CHỦ ĐỀ 1:ÂM HƯỞNG VĂN HỌC DÂN GIAN TRONG THƠ TRẦN TẾ XƯƠNG Ca dao – dân ca, tục ngữ, thành ngữ là tinh hoa văn hóa có chiều sâu hàng ngàn năm. Thi liệu, văn liệu văn học dân gian là viên ngọc lấp lánh trí tuệ và muôn màu kinh nghiệm của nhân dân. Như một quyển sách không có trang cuối, mỗi thế hệ người Việt đều được thừa hưởng di sản tinh thần vô giá ấy để làm phong phú cho đời sống ngôn ngữ của cá nhân. Đến lượt mình, mỗi cá nhân khi sử dụng ca dao, tục ngữ, thành ngữ là mở rộng biên độ ngữ nghĩa, sáng tạo thêm hoàn cảnh sử dụng và những nét nghĩa mới cho ngôn ngữ dân gian. Các chủ đề trong thơ Tú Xương đa dạng và phong phú đi sát vào hiện thực đời sống. Nội dung khái quát của nó thật rộng lớn, những nội dung ấy cũng cần những hình thức diễn đạt đa dạng không kém.
Ca dao, tục ngữ, thành ngữ đi vào thơ Tú Xương rất đa dạng, có khi được tác giả sử dụng gần như nguyên bản, có khi bẻ ra vài từ, chêm xen từ ngữ hoặc mượn ý của văn học dân gian mà diễn đạt. Nguyễn Đình Chú nhận định: “Trước Tú Xương, Hồ Xuân Hương cũng đã từng đưa ngôn ngữ thông dụng vào trong thơ nhưng với Hồ Xuân Hương mới chỉ là một phần hạn chế nhất định của đời sống. Cho đến Tú Xương thì gần như toàn bộ đời sống xã hội đã đột nhập vào trong thơ”.
Trong số 134 thi phẩm của Tú Xương có 34 lần tác giả sử dụng thi liệu văn học dân gian. Trong đó, tục ngữ và thành ngữ là 27, ca dao là 7 lần. Phương thức sử dụng các thi liệu dân gian của nhà thơ cũng rất đa dạng.
Sử dụng nguyên thể hoặc gần nguyên thể: Bài Than cùng: “Ai trói voi bỏ rọ” – Trói voi bỏ rọ. (Thành ngữ); bài Bực mình: “Được voi tấp tểnh lại đòi tiên” – Được voi đòi tiên. (Thành ngữ); bài Mừng ông Cử lấy vợ bé: “Chim khôn sao khéo đỗ nhà quan” – Chim khôn đậu nóc nhà quan/ Trai khôn tìm vợ, gái ngoan tìm chồng (Ca dao).
Sử dụng bộ phận: Bài Tự trào: “Lúc túng toan lên bán cả trời” – Bán trời không văn tự. (Thành ngữ); bài Không vay mà trả: “Kìa người ăn ốc đà khôn chửa” – Kẻ ăn ốc người đổ vỏ. (Tục ngữ); bài Tự vịnh: “Rượu chè trai gái đủ tam khoanh” – Tam khoanh tứ đốm. (Thành ngữ); bài Thương vợ: “Lặn lội thân cò khi quãng vắng” – Cái cò lặn lội bờ sông/ Gánh gạo nuôi chồng tiếng khóc nỉ non. (Ca dao); bài Cô hầu gửi quan lớn: “Cái cóc bôi vôi khéo hại mình” – Cóc bôi vôi (Tích cổ dân gian).
Mượn ý, phỏng ý: Bài Đĩ rạc đi tu: “Nghĩ mình phận gái hạt mưa” –Thân em như hạt mưa sa/ Hạt vào đài các hạt ra ruộng cày. (Ca dao); bài Đêm buồn: “Trời không chớp bể chẳng mưa nguồn/ Đêm nảo đêm nao tớ cũng buồn” – Đêm nay chớp bể mưa nguồn/ Hỏi người tri kỉ có buồn hay chăng/ Cá buồn cá lội tung tăng/ Người buồn người biết đãi đằng cùng ai (Ca dao).
Sự phong phú trong cách diễn đạt tạo ra những hình tượng nghệ thuật gần gũi với đời sống, các thi liệu văn học dân gian được vận dụng một cách sáng tạo, uyển chuyển giúp câu thơ mềm mại, bay bổng. Nhiều bài thơ, câu thơ chẳng còn ranh giới phân biệt giữa thơ văn bình dân và bác học nữa. Như trong bài thơ Thương vợ: Lặn lội thân cò khi quãng vắng,
Eo sèo mặt nước buổi đò đông.
Một duyên hai nợ âu đành phận,
Năm nắng mười mưa dám quản công. “Thân cò” là một hình ảnh biểu tượng giàu sức gợi từng xuất hiện rất nhiều trong ca dao, đi cùng với nó là những thành ngữ: “Một duyên hai nợ”, “năm nắng mười mưa”, “lặn lội thân cò”, giúp ta hình dung ra hình ảnh tảo tần của bà Tú. Với việc sử dụng chất liệu dân gian, những câu thơ của Tú Xương trở nên bình dị, ngọt ngào, sâu lắng, đi vào lòng người nhẹ nhàng như lời ru của mẹ về cánh cò. Ông bám làm chi đứa trọc đầu,
Đầu không có tóc bám vào đâu. (Vay sư không được)
Tú Xương mượn lối nói của câu tục ngữ “bám thằng có tóc, ai bám thằng trọc đầu”. Nếu như câu tục ngữ là sự đúc rút kinh nghiệm “bám thằng có tóc” làm gì cũng phải có cơ sở, phải chắc chắn nắm đằng chuôi thì Tú Xương cũng dựa vào ý đó mà thêm giễu cợt, đả kích.
Ở nhiều bài thơ, Tú Xương dùng các đại từ nhân xưng “anh, em, mình, ta, người, ai” ngọt ngào êm dịu như những câu ca dao: Ước gì anh hóa ra dưa,
Để cho em tắm nước mưa chậu đồng.
Ước gì anh hóa dưa hồng,
Để cho em bế em bồng trên tay. (Hóa ra dưa) Ai ơi còn nhớ ai không,
Trời mưa một mảnh áo bông che đầu.
…
Non non, nước nước, tình tình,
Vì ai ngơ ngẩn cho mình ngẩn ngơ. (Áo bông che đầu)
Âm hưởng thi liệu của văn học dân gian trong thơ Tú Xương rất rõ nét. Nếu ở khía cạnh trào phúng thì làm cho chất châm biếm đả kích trở nên trí tuệ, hóm hỉnh hơn và phần nhiều Tú Xương học tập từ tục ngữ, thành ngữ thì ở góc độ trữ tình, âm điệu ca dao – dân ca là chủ yếu tạo nên sự đằm thắm thiết tha trong những biểu hiện cảm xúc lãng mạn.
(Sưu tầm)
CHỦ ĐỀ 2: Thơ Lục Bát 1 - Vần tiếng Việt: Vần là yêu cầu tối quan trọng đối với thơ lục bát nên cần nắm sơ qua về “vần” tiếng Việt.
- Tiếng việt có các vần sau:
+ Vần tiếng Việt bắt đầu bằng các nguyên âm, là nguyên âm hoặc nguyên âm ghép với các phụ âm đơn hoặc phụ âm kép.
Ví dụ: Từ TA có vần là A là nguyên âm A.+ Vần tiếng Việt bắt đầu bằng các nguyên âm, là nguyên âm hoặc nguyên âm ghép với các phụ âm đơn hoặc phụ âm kép.
Từ THAN có vần là AN là nguyên âm A ghép với phụ âm đơn N.
Từ THANH có vần là ANH là nguyên âm A ghép với phụ âm kép NH.
+ Vần tiếng Việt nếu có hai nguyên âm đứng đầu thì tính cả hai nguyên âm đó. Ví dụ: Từ TOANH có vần là OANH.
Tuy nhiên cũng có trường hợp lại chỉ tính từ nguyên âm thứ hai. Việc xác định vần trong trường hợp này nên tra cứu bảng thống kê vần trên đây để tham khảo. Ví dụ:
- Từ “quện” có vần là “ên” chứ không phải “uên” vì trong bảng tra vần không có vần “uên”.
- Từ “giang” có vần là “ang” chứ không phải “iang” vì trong bảng tra vần không có vần “iang” 2 - Các loại vần trong thơ lục bát: - Một cặp thơ lục bát gồm hai câu: câu đầu 6 từ, câu hai 8 từ.
- Thơ lục bát có các loại vần sau:
Mỗi vần có hai dạng là VẦN BẰNG và VẦN TRẮC tùy thuộc vào các thanh (còn gọi là dấu) kèm theo nó. Ví dụ: vần “an” có “an”, “àn” là vần bằng, “án”, “ản”, “ãn”,“ạn” là vần trắc.
+ Vần bằng: là vần không có thanh và vần có thanh huyền (tức dấu huyền). Ví dụ: “Trăm năm trong cõi người ta
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau” thì từ “ta”, “nhau” có vần không thanh (không dấu). Còn từ “là” có vần có thanh huyền (dấu huyền).
+ Vần bằng trong thơ lục bát: Từ thứ 6 câu lục và từ thứ 8 câu bát thường là vần bằng. Vần được nối tiếp từ vần chân câu lục sang vần lưng (tức vần yêu) của câu bát. Vần chân câu bát lại nối tiếp hiệp vần với vần chân câu lục tiếp sau...
+ Vần trắc: là các vần có một trong các thanh: sắc, hỏi, ngã, nặng. Ví dụ: Tò vò mà nuôi con nhện
Ngày sau nó lớn nó quện nhau đi Các từ “nhện” và “quện” mang vần trắc. Trường hợp này rất ít khi dùng. Nếu sử dụng thì bao giờ từ thứ 6 của câu lục và câu bát cũng đều phải dùng thanh trắc.
+ Vần chân: là vần ở cuối câu lục và cuối câu bát. Ví dụ: Một đời đuổi bóng bắt hình
Tóc sương mới ngộ ra mình ngu ngơ. Thì vần “inh” trong từ “hình” ở câu lục, vần “ơ” trong từ “ngơ” ở câu bát là các vần chân.
+ Vần chính và vần phụ: Vần gieo ở câu trước là vần chính, vần gieo ở câu sau là vần phụ. Nếu vần câu sau cùng vần với vần câu trước thì cũng là vần chính.
+ Vần yêu: Là vần ở giữa câu bát, thường là vần ở từ thứ 6, nếu vần rơi vào từ thứ 4 thì từ thứ 6 phải chuyển ngược thanh với từ thứ 4. Ví dụ: Yêu em anh nắm cổ tay
Anh hỏi câu này có lấy anh không. + Điệp vận: Vần tiếp sau giống hệt vần trước.
+ Phong yêu (lưng ong): Trong một câu mà vần lưng và vần chân đều cùng một vần thì gọi là phong yêu. Cần tránh phong yêu vì đọc lên nghe không hay. Ví dụ: Cả đêm thao thức bồn chồn
Râm ran tiếng mõ dập dồn đầu thôn. + Lạc vận: Là vần chân câu lục sang vần lưng câu bát, vần chân câu bát sang vần chân câu lục tiếp theo lại không cùng vần, đọc nghe mất âm điệu. Ví dụ: Mang danh kẻ sĩ Bắc Hà
Lại chui vỏ ốc, lại chuồn đi đâu. + Vần thông và lân vận (vần ép): Các vần nối tiếp nhau phải cùng vần (vần chính), nếu vần tiếp theo khác hẳn vần chính thì lạc vận, nếu gần giống vần chính thì gọi là lân vận, nếu vần đọc lên nghe na ná vần chính thì gọi là vần thông (vần phụ). Ví dụ: Lù lù ngồi giữa công đường
Ra oai có vẻ ông hoàng ta đây.
3 - Luật bằng trắc trong thơ lục bát: A - Mô hình:
Các từ số: 1 2 3 4 5 6 7 8
Câu lục 1: + B + T + B
Câu lục 2: + T T + + B
Câu bát 1: + B + T + B + B
Câu bát 2: + T + B + T + B (Ký hiệu: B là thanh bằng, T là thanh trắc, + là tự do.) B – Luật bằng trắc trong thơ lục bát:
- Các từ 2, 4, 6, 8 phải luôn đúng luật bằng trắc (xem mô hình trên).
- Các từ 2, 4 câu lục phải niêm với các từ 2, 4 câu bát.
- Từ thứ 2 câu lục và câu bát phải là thanh bằng. Trường hợp bố trí từ thứ 2 câu lục là thanh trắc thì phải đưa vềdạng tiểu đối. Tức là chia câu lục làm 2 về, mỗi vế 3 từ, đối nhau. Từ thứ 2, 3 phải là thanh trắc, từ thứ 6 phải là thanh bằng (như mô hình câu lục 2). Ví dụ: Đi vạn dặm, viết nghìn trang
Khơi trong gạn đục vẻ vang một đời.
Trong thơ lục bát, nếu tiếng thứ 6 của câu bát là KHÔNG DẤU thì tiếng thứ 8 (cũng của câu bát) phải là DẤU HUYỀN.
Ngược lại, nếu tiếng thứ 6 của câu bát là DẤU HUYỀN thì tiếng thứ 8 (cũng của câu bát) phải là KHÔNG DẤU.
(ÐÓ LÀ LUẬT BẮT BUỘC) Chú ý: Từ số 5 câu lục nên dùng thanh bằng để đảm bảo đối cho cân, trường hợp hãn hữu mới dùng thanh trắc. Ví dụ:“Khi tựa gối, khi cúi đầu”... Nếu làm thơ nghệ thuật quyết không dùng trường hợp hãn hữu này.
- Từ thứ 4 câu lục và câu bát phải là thanh trắc. Để câu thơ cân đối thì từ thứ 4 phải là thanh trắc (để gánh hai thanh bằng ở từ thứ 2 và 6). Nếu ở câu bát đã gieo vần lưng vào từ thứ 4 là thanh bằng thì từ thứ 6 phải dùng thanh trắc.
- Muốn câu thơ có nhạc thì ở câu bát phải bố trí từ thứ 6 thanh không (không dấu) và từ thứ 8 thanh huyền hoặc ngược lại. Nếu bố trí cả hai từ này cùng một thanh huyền (hoặc cùng thanh không) thì câu thơ đọc lên mất tính nhạc. Ví dụ: Hỏi thăm cô ấy có chồng chưa nào?
Tiếng thứ 6 của câu lục vần với tiếng thứ 6 của câu bát. Tiếng thứ 8 của câu bát vần với tiếng thứ 6 của câu lục tiếp theo. Trong câu bát, tiếng 6 và 8 tuy cùng vần bình nhưng một tiếng có dấu huyền và một tiếng không có dấu.
Vd: Thôn đoài ngồi nhớ thôn Ðông
Một người chín nhớ mười mong một người
Gió mưa là bệnh của trời
Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng.
(Nguyễn Bính)
Bỗng dưng buồn bã không gian
Mây bay lũng thấp giăng màn âm u
Nai cao gót lẫn trong mù
Xuống rừng nẻo thuộc nhìn thu mới về.
Huy Cận - Có hai ngoại lệ trong thơ lục bát:
1. Tiếng thứ 2 câu lục có thể là trắc, khi ấy nhịp thơ ngắt ở giữa câu.
Vd: Người nách thước, kẻ tay đao
Đầu trâu mặt ngựa, ào ào như sôi.
(Nguyễn Du)
2. Tiếng cuối câu lục có thể vần với tiếng 4 câu bát, khi đó tiếng 2 và 6 của câu bát sẽ đổi ra trắc. Câu thơ sẽ ngắt nhịp ở giữa câu bát, như trong câu ca dao sau:
Vd: Đêm nằm gối gấm không êm
Gối lụa không mềm bằng gối tay em. Chúng ta có thể nhớ luật bằng trắc của thơ lục bát như sau: Tiếng thứ 1, 3, 5, 7 của câu Lục và câu Bát không cần giữ đúng luật Bằng, Trắc.
Tiếng thứ 2, 6, 8 của câu Lục và câu Bát bắt buộc phải giữ đúng luật Bằng.
Tiếng thứ 4 của câu Lục và câu Bát bắt buộc phải giữ đúng luật Trắc.
Vần: Trong thơ lục bát, tiếng thứ 6 của câu 6 phải vần với tiếng thứ 6 của câu 8, rồi tiếng thứ 8 của câu 8 phải vần với tiếng thứ 6 của câu 6 kế tiếp theo sau. Và cứ tiếp tục tuần tự như vậy hoài cho tới hết bài thơ. 4 - Họa thơ lục bát: - Khi họa thơ lục bát cần tuân thủ nghiêm yêu cầu: Từ thứ 5, 7 ở câu bát và từ thứ 5 câu lục không được trùng với bài xướng.
- Khi họa nguyên vận thơ lục bát phải dùng đúng vần (cả vần chân và vần lưng) với bài xướng. Nhưng cũng có thể chỉ họa đúng vần chân cho dễ hơn... 5 - Tập Kiều và lẩy Kiều: - Tập Kiều là lấy nguyên văn câu lục và câu bát ghép lại với nhau thành một bài thơ lục bát hoàn chỉnh. Chú ý: không được thay đổi một từ nào, cũng không được lấy cả cặp câu lục bát liền nhau.
- Lẩy Kiều là mượn từng câu trong Truyện Kiều, có sửa đổi đôi chút, rồi ghép lại thành một bài thơ có nội dung định thể hiện, không bắt buộc phải giữ nguyên vần. 6 - Tiểu đối: Thơ lục bát không bắt buộc phải dùng tiểu đối. Nhưng nếu sử dụng thì ở câu lục chia hai phần phải đối nhau toàn diện (thanh, ý, từ). Còn câu bát cũng chia hai phần chỉcần đối ý, riêng từ thứ 4 và từ thứ 8 phải đối cân cả thanh và ý.
7- Thơ Song Thất Lục Bát Đây cũng là một thể thơ đặc thù của VN, gồm hai câu bảy chữ và hai câu lục bát. Tác phẩm Chinh Phụ Ngâm đã được viết trong thể thơ này. Trong câu thất trên, tiếng thứ 3 là trắc, 5 bình, 7 trắc; trong câu thất dưới, tiếng thứ 3 là bình, 5 trắc, 7 bình. Hai câu lục bát thì theo luật thường lệ.
Tiếng cuối câu thất trên vần với tiếng 5 câu thất dưới, tiếng cuối câu thất dưới vần với tiếng cuối câu lục, tiếng cuối câu lục vần với tiếng 6 câu bát. Và tiếng cuối câu bát vần với tiếng 5 của câu thất tiếp theo. Tuy nhiên, tiếng cuối câu bát cũng có thể vần với tiếng 3 câu thất, biến tiếng này đổi sang vần bình. Do đó, tiếng 3 trong câu thất trên có thể là trắc hay bằng.
Ghi chú:
- Chữ B và T (lớn) bắt buộc phải giữ đúng luật bằng trắc.
- Chữ b và t (nhỏ) muốn bằng hay trắc gì cũng được (không cần phải giữ đúng luật).
Cách gieo vần:
- Tiếng cuối của câu thất đầu là thanh trắc phải vần với tiếng thứ 5 câu thất kế cũng là thanh trắc
- Tiếng cuối của câu thất kế thanh bằng phải vần với tiếng cuối của câu lục cũng là thanh bằng.
- Tiếng cuối của câu lục vần với tiếng thứ 6 của câu bát (đều là thanh bằng).
- Tiếng cuối của câu bát vần với tiếng thứ 5 của câu thất tiếp theo (đều là thanh bằng), và cứ như vậy mà tiếp tục làm hoài dài bao nhiêu cũng được.
3 5 7
trắc/bằng bằng trắc
3 5 7
bằng trắc bằng
Vd: Chàng tuổi trẻ vốn giòng hào kiệt,
Xếp bút nghiên theo việc đao cung.
Thành liền mong tiến bệ rồng,
Thước gươm đã quyết chẳng dung giặc trời.
Chí làm trai dặm nghìn da ngựa,
Gieo Thái Sơn nhẹ tựa hồng mao.
Giã nhà đeo bức chiến bào,
Thét roi cầu Vị, ào ào gió thu.
Đặng Trần Côn Chú ý: trong bài thơ này, 2 câu cuối cùng là lục bát. Bài thơ này là một loại biến thể của Song Thất Lục Bát vì không theo đúng quy tắc nêu ở trên.
Thí dụ 2:
Trải vách quế gió vàng hiu HẮT,
Mảnh vũ y lạnh NGẮT như ĐỒNG.
Oán chi những khách tiêu PHÒNG,
Mà xui phận bạc nằm TRONG má ĐÀỌ
Duyên đã may cớ SAO lại RỦỊ
Nghĩ nguồn cơn dở DÓI sao ĐANG.
Vì đâu nên nỗi dở DANG ?
Nghĩ mình mình lại nên THƯƠNG nỗi MÌNH.
Trộm nhớ thủa gây HÌNH tạo HÓA
Vẻ phù dung một ĐÓA khoe TƯƠI
Nhụy hoa chưa mỉm miệng CƯỜI
Gấm nàng Ban đã nhạt MÙI thu DUNG
(trích Cung Oán Ngâm Khúc của Ôn Hầu Ngô Gia Thiều)
Chú thích:
* HẮT vần với NGẮT (vần trắc # T1)
* ĐỒNG vần với PHÒNG và TRONG (vần bằng # B1)
* ĐÀO vần với SAO (vần bằng # B2)
* RỦI vần với DÓI (vần trắc # T2)
* ĐANG vần với DANG và THƯƠNG (vần bằng # B3)
* MÌNH vần với HÌNH (vần bằng # B4)
* HÓA vần với ĐÓA (vần trắc # T3)
* TƯƠI vần với CƯỜI và MÙI (vần bằng # B5) Thí dụ 3:
Thuở trời đất nổi CƠN gió BỤI,
Khách má hồng nhiều NỖI truân CHUYÊN.
Xanh kia thăm thẳm từng TRÊN,
Vì ai gây dựng cho NÊN nỗi NÀỴ
Trống Trường Thành lung LAY bóng NGUYỆT,
Khói Cam Tuyền mờ MỊT thức MÂỴ
Chín tầng gươm báu trao TAY,
Nửa đêm truyền hịch định NGÀY xuất CHINH.
(trích Chinh Phụ Ngâm của Đoàn Thị Điểm)
Thí dụ 4:
Chìm đáy nước cá LỜ đờ LẶN
Lửng da trời nhạn NGẨN ngơ SA
Hương trời đắm nguyệt say HOA
Tây Thi mất vía, Hằng NGA giật MÌNH
Câu cẩm tú đàn ANH họ LÝ
Nét đan thanh bậc CHỊ chàng VƯƠNG
Cờ tiên rượu thánh ai ĐANG
Lưu Linh Đế Thích là LÀNG tri ÂM
Cầm điếm nguyệt, phỏng TẦM Tư Mã
Địch lầu thu, đọ GÃ Tiêu LANG
Dẫu mà tay múa, miệng XANG
Thiên tiên cũng ngảnh Nghê THƯỜNG trong TRĂNG
(trích Cung Oán Ngâm Khúc của Ôn Hầu Ngô Gia Thiều)
VĂN HỌC VIỆT NAM: GIÁ TRỊ HIỆN THỰC CỦA YẾU TỐ TÂM LINH TRONG VĂN HỌC TRUNG ĐẠI
Các yếu tố tâm linh trong văn học trung đại bao gồm: Trời phật, thần, tiên, cầu cúng, khấn vái, hồn ma, hóa kiếp, phép thuật, tướng số, bói toán, phong thủy, điềm báo, báo ứng, mộng… Đây là những yếu tố thuộc thế giới tâm linh hiện diện như một thế tất yếu trong văn học trung đại mà khi nghiên cứu chúng ta không thể bỏ qua, không thể không chú ý. Những biểu hiện văn hóa tâm linh đặc sắc và phong phú như vậy cho thấy văn học trung đại không chỉ có giá trị to lớn về mặt nội dung, về văn hóa tín ngưỡng mà còn có giá trị cao về mặt nghệ thuật trong việc thể hiện sâu sắc tư tưởng thời đại thông qua việc phản ánh hiện thực của đời sống muôn màu muôn vẻ. Một hiện thực đời sống tâm linh đa dạng và sắc nét có sức sống trường tồn không chỉ ở thời trung đại mà còn cho đến ngày nay. Hiện thực đời sống tâm linh có thể phân chia làm hai loại: hiện thực – thực, hiện thực – ảo. Hai hình thức này cùng hiện diện trong đời sống tâm linh con người một cách gắn bó không tách rời. Tuy nhiên hiện thực – thực gắn với hiện tượng thiên nhiên xảy ra trong trời đất, còn hiện thực – ảo là những sự việc do con người nghĩ ra, con người cho là như vậy, và lâu dần nó tạo thành một niềm tin tuyệt đối. 1. Hiện thực – thực
Đi sâu vào khai thác chiếm lĩnh đời sống tâm linh cùng những trạng thái tâm lý tinh thần đầy bí ẩn của con người là điều mà văn học mọi thời đều quan tâm thể hiện. Với văn học trung đại, đời sống tâm linh đã mang giá trị tự thân. Thông qua các tác phẩm truyện kể, truyện thơ, văn tế, phú…(có thể giai đoạn sơ kì nó còn mang tính chất ghi chép theo lối văn chép sử, hay sưu tầm từ truyện dân gian…), đời sống tâm linh xuất hiện một cách tự nhiên từ những hiện tượng kì lạ xảy ra trong thiên nhiên cho đến hình thức giấc chiêm bao mộng mị, phong thủy, cầu cúng, điềm báo, báo ứng, thần thánh, ma quỷ…Những hiện tượng này đôi khi chỉ là một chi tiết thoáng qua hoặc vô tình được nhắc đến chứ không phải là chi tiết trung tâm quan trọng cần làm nổi bật mặc dù nếu có chi tiết đó thì câu chuyện sẽ hấp dẫn hơn, lôi cuốn hơn, giá trị câu chuyện được nâng lên nhiều hơn.
Mang nhiều lớp áo: tùy bút, tiệp kí, ngẫu lục, truyện thơ…thực ra chính các tác phẩm này biểu hiện nhiều yếu tố khác nhau thuộc đời sống tâm linh đã giúp phản ánh một cách rõ nét những quan niệm, tư tưởng lưu truyền rộng rãi trong dân gian. Những cách nghĩ, quan niệm, tư tưởng đơn thuần thường nhật nhưng không thiếu những yếu tố li kì hấp dẫn của con người thời trung đại đã làm cho các tác phẩm trở nên lung linh kì ảo hơn trong con mắt của người đọc. Đặc biệt những hiện tượng tự nhiên ứng với sự kiện xảy ra đối với con người, hoàn toàn không do bàn tay của con người sắp xếp. Có thể là sự kiện trọng đại đối với cơ đồ đất nước, có thể là sự kiện đặc biệt đối với vận mạng một cá nhân, có thể là sự kiện liên quan đến việc thắng thua của các lực lượng đối kháng… Những điềm báo mang điều lành đến với mọi người thường thông qua các đối tượng khác nhau trong tự nhiên như trời đất, núi sông, chim muông, cây cỏ … Những điềm báo mang điều dữ thường đi cùng những hiện tượng dữ dội trong thiên nhiên như sấm chớp, mưa gió, bão lũ, sụt lở đất, nước sông cạn, chim dữ xuất hiện nhiều…
Những điều này thường xảy ra trong cuộc sống, như một điều trong mọi điều, các nhà văn, nhà thơ trung đại chỉ cần đưa nó vào trong tác phẩm của mình như vô vàn những sự kiện khác. Đây cũng là cách phản ánh gần như trực tiếp, có khi là bê nguyên xi hiện thực đưa vào tác phẩm, là cách phản ánh đơn giản bởi bản thân hiện thực đã đa dạng và phong phú rồi. Chẳng thế mà những hiện tượng tự nhiên như trong làng có cây gạo nở hoa thì năm đó trong làng có người đỗ đại khoa hoặc cây đa mọc rễ nhỏ quấn quanh thân cây như đeo đai, chuyện xảy ra vào năm Nhâm Thìn đời Cảnh Hưng ứng với việc Võ Công Tôn Hương thi đỗ (Điềm cây đa– VTTB). Hay hiện tượng có loài sen đỏ nở trên mặt hồ được cho là điềm vinh hiển, ứng với việc người trong làng là Hải Thượng Lãn Ông Lê Hữu Trác được Trịnh Sâm gọi lên kinh để chữa bệnh cho con chúa. Hoặc mấy hôm trước ngày nào bầu trời cũng u ám, hôm ấy bỗng nhiên tươi sáng, mọi người cho là điềm thái bình, thánh chúa và dĩ nhiên là Trịnh Tông lên ngôi chúa trong ngày hôm đó…
Hoa gạo nở, rễ mọc quanh thân cây đa như đeo đai, hoa sen đỏ nở lan trên mặt hồ, bầu trời trong sáng là những điều lạ và là biểu tượng của sự cao quý. Những sự kiện này là sự thực hiển hiện, sự thực xuất phát từ tự nhiên trời đất cây cỏ, còn ứng với việc này, việc khác là do dân gian tương truyền, đó cũng là nếp nghĩ của người xưa mỗi khi có một hiện tượng lạ xuất hiện.
Cũng như cơn gió nam thổi mạnh và đám mây đen chạy suốt từ tây nam, lại thêm bầy ong ở đâu tự dưng bâu lại đốt vào cổ Nguyễn Hữu Chỉnh và quả nhiên trận đánh ấy Nguyễn Hữu Chỉnh thua to. Hay hiện tượng có con quạ khoang bay xuống trước sân nhìn Trịnh Tông hai ba lần như muốn mổ phải xua giáo mấy lần mới chịu bay đi ứng với việc Trịnh Tông bị hạ bệ; Những việc lạ trong phủ chúa qua lời kể của người em rể Nguyễn Hữu Chỉnh như: ngày rằm tháng giêng năm Nhâm Dần (1782) ở trong cung bỗng dội ra một tiếng rất to rền vang đến hơn một khắc, làm rung chuyển cả trời đất, năm Qúy Mão (1783), núi vua Hùng tự nhiên sập xuống hơn hai chục thước. Tháng sáu năm ấy, con sông Thiên Đức cạn hẳn một ngày một đêm. Năm Giáp Thìn (1784), giữa đêm mùng một tháng mười, trong hồ Thủy Quân thình lình có tiếng phát ra như sấm, nước hồ sủi lên sùng sục, sớm mai bao nhiêu tôm cá đều chết sạch. Trên các cây cối trong phủ chúa, thường có hàng vạn con quạ ở đâu kéo đến bay lượn lao xao, ngày đêm kêu gào quang quác. Rồi ở quãng bờ thành phiá ngoài cửa cái của phủ đường, bỗng dưng cũng sụt xuống hơn mười trượng…(HLNTC). Những sự kiện này ứng với những việc tranh chấp chém giết nhau trong phủ chúa. Mùa hạ năm Bính Ngọ, niên hiệu Cảnh Hưng (1786), đương nửa đêm, giữa hồ Hoàn Kiếm, bỗng có những vật đỏ ối hiện ra trên đảo, tia sáng nhoáng tỏa ra bốn phía, bay về bờ phía nam rồi biến mất (TTNL) ứng với việc nhà Lê mất nước. Hoặc có sự kiện như trong tẩm điện Thịnh phúc các đồ vật thờ cúng bằng gỗ hoặc bằng vàng tự nhiên mủn nát ra… ứng với những việc làm tác oai tác quái của Trịnh Tông sau khi lên ngôi chúa (cướp ngôi của Trịnh Cán, hành hạ Đặng Thị Huệ). Chi tiết lầu rồng ba tầng ở Nghệ An tự nhiên sụp đổ ứng với việc Nguyễn Quang Toản hoàn toàn thua trận, mất thành Thăng Long trước sức mạnh của Nguyễn Ánh (HLNTC). Chi tiết thái tử Lê Duy Vĩ bị Trịnh Sâm hại chết cũng có sự tham gia của tự nhiên như: Trước đó, trong giếng Tam Sơn ở mé sau điện bỗng có tiếng nổ như sấm, và Thái tử bị ghép vào tội thắt cổ. Ngày hành hình, bầu trời tự nhiên tối tăm, giữa ban ngày mà chỉ cách nhau gang tấc cũng không trông rõ. Chừng hơn một khắc mới lại sáng sủa (HLNTC)…
Như vậy cơn gió nam, đám mây đen, con quạ khoang, tiếng nổ trong cung, núi vua Hùng đổ sụp, nước sông Thiên Đức cạn một ngày một đêm, bờ thành sụt lở, đồ vật thờ bằng gỗ bằng vàng bỗng dưng mủn nát, lầu rồng ba tầng sụp đổ, bầu trời tối tăm… chính là sự tham gia của thiên nhiên trời đất vào những sự việc toan tính, bày đặt của con người. Đây đều là những biểu tượng xấu, những lực lượng hắc ám, hung dữ gây tai họa cho con người. Hiện thực đen tối dự báo trước việc bị hại, bị giết chết, bị sụp đổ, bị thất bại…Rõ ràng là “thiên nhân tương cảm”, các nhà thơ nhà văn đã lợi dụng con đường này để đưa vào tác phẩm của mình những yếu tố góp phần làm nên tính sôi động của sự kiện, tính hấp dẫn của câu chuyện. Người đọc sẽ tiếp thu từ tác phẩm những quan niệm, những chính kiến của người dân. Quan niệm “trời cao có mắt”, trời cao luôn dõi theo, báo hiệu những sự việc sắp xảy ra, xuất phát từ sự thấu hiểu cuộc vận động của cơ trời, sự sắp xếp của qui luật vận hành trong vũ trụ. Như là một thế lực, mang đến một sự phán quyết buộc con người phải chấp nhận. Trời cao quyết định như vậy hoặc là đồng tình như vậy. Tin vào điềm triệu là một loại tín ngưỡng có thực và khá phổ biến trong đời sống người Việt. Đó không chỉ là sự chiêm đoán mà còn là sự chiêm nghiệm từ thực tế. Không gì khác hơn là sự cảm ứng kỳ lạ giữa cơ trời và con người trong mối quan hệ “thiên nhân tương dữ”. Hàng loạt hiện tượng điềm báo trong các tác phẩm đã chứng tỏ lẽ huyền bí của thiên cơ. Ngoài Lĩnh Nam chích quái – tác phẩm lượm lặt những chuyện lạ của nước Nam, các tác phẩm xuất hiện nhiều điềm báo chủ yếu thuộc thế kỷ XVIII – XIX. Điều này chứng tỏ bối cảnh xã hội đương thời đối với các nhà nho có quá nhiều bí ẩn cũng như sự bất khả giải mà con người chỉ có cách duy nhất là tin vào sự huyền bí nhiệm màu của đất trời vạn vật mà thôi.
Ngay như những sự việc nhỏ nhặt trong đời sống một cá nhân cũng vậy, những tai họa chịu đày đọa hay may mắn phú quý đều có sự quan sát hay điều khiển từ lực lượng siêu hình nào đó. Mà lực lượng siêu hình ấy lại có những tác động đến hiện thực cuộc sống chứ không phải hoàn toàn do con người nghĩ ra. Điều này thể hiện qua những giấc mơ. Giấc mơ cũng là một hiện thực của cuộc sống. Người ta ăn uống, ngủ nghỉ, đêm tối người ta có thể chiêm bao. Chiêm bao là thực. Những gì hiện ra trong giấc chiêm bao có thể là ảo, có thể là không thực nhưng bản thân giấc chiêm bao là thực. Văn học trung đại đã mang vào tác phẩm của mình những giấc chiêm bao, có chiêm bao thấy điều dữ nhưng cũng có chiêm bao thấy điều lành và quan trọng là những điều lành điều dữ ấy đều ứng vào cuộc đời thật của những nhân vật. Dương Ngọc Hoan nằm mơ thấy vị thần cho tấm đoạn có vẽ hình đầu rồng, có người cho rằng đó là điềm sinh thánh. Quả nhiên con của Dương Ngọc Hoan là Trịnh Tông sau này được lên ngôi chúa (HLNTC). Lý Thánh Tông được sinh ra là do bà mẹ nằm mơ thấy mặt trăng đi vào bụng sau đó có mang. Mơ thấy rắn là sinh con gái, thấy gấu là sinh con trai. Hoặc mơ thấy rồng, ngọc, mặt trời đều là điềm sinh con quí (TS, Hương Lãm Mai đế ký – VĐUL, Tổ gia thực lục). Hoàng hậu nước Nam Việt chiêm bao thấy sao sa, quả nhiên sau đó sinh được công chúa vô cùng xinh đẹp (HTr). Thúy Kiều hai lần tìm đến cái chết, hai lần được cứu, trong cơn mê đều gặp gỡ Đạm Tiên và những điều báo trước của Đạm Tiên đều thành sự thật trong cuộc đời Kiều (Truyện Kiều). Ngay như chuyện tình yêu trong mơ, khi tỉnh giấc rồi men rượu vẫn nồng nàn, mùi hương vẫn còn phảng phất trên tà áo (Duyên lạ Hoa quốc – TTDT, Tiên quận chúa – TTNL). Hay Ngô Tử Văn sau khi đốt đền xong liền bị sốt và mơ thấy có người đến mắng chửi, dọa nạt, đòi trả đền (Tản Viên từ phán sự lục – TKML)…Như vậy chiêm bao từ trong giấc ngủ của con người là thực. Cả những điều từ trong giấc chiêm bao ấy cũng trở thành hiện thực ứng vào cuộc đời, sự nghiệp, tương lai hậu vận của một ai đó thì cách nghĩ của người xưa quả là có chủ kiến, chứ không phải chỉ là chuyện lạ, chuyện đột ngột xuất hiện. Có lẽ cũng chính vì vậy mà người ta cầu mộng và mong muốn được ứng mộng. Đối với những bế tắc, thất bại quan trọng không có đường giải quyết thì người ta cầu cứu đến thần linh, mong muốn thần linh báo mộng cho biết.
Hệ thống chùa, đình, đền, miếu cũng là một sự thật hiển nhiên minh chứng cho niềm tin tâm linh. Hằng ngày người dân lui tới những nơi này để làm công việc thông linh với phật trời, thần thánh, với những vị thần linh mà mình tôn thờ để mong cầu, phát nguyện, thề thốt…cho những điều tốt đẹp trong cuộc sống. Vì thế mà những hệ thống này ngày càng mở rộng và phát triển mạnh mẽ. Đất nước ta có hàng nghìn ngôi chùa, đền trải rộng khắp mọi miền đất nước. Còn những ngôi miếu nhỏ thờ những vị thần linh thiêng hoặc những người chết oan nhưng rất thiêng thì chúng ta có thể bắt gặp bất cứ nơi đâu trên đường phố hoặc trong thôn xóm. Đây là một hiện thực rõ nhất tồn tại trước mắt mọi người suốt năm dài tháng rộng, khắp trên mọi nẻo đường.
Văn học trung đại đã thực hiện nhiệm vụ quan trọng là phản ánh hiện thực khách quan trên lập trường tư duy của đời sống tâm linh thời ấy, thông qua đó tác phẩm cung cấp cho người đọc những quan niệm sống, nếp nghĩ, thói quen của con người trung đại. Văn hóa tâm linh là một nét đẹp truyền thống không thể xóa bỏ dù đôi khi con người đặt ra những dấu hỏi nghi ngờ nhưng những nếp nghĩ ấy tồn tại lâu đời nên không thể không quan tâm. Hơn nữa giá trị hiện thực của nó vẫn nguyên vẹn truyền từ đời này sang đời khác bởi giữa ranh giới của cái thực và không thực còn có một niềm tin hết sức vững chắc lâu bền của con người qua các thế hệ. 2. Hiện thực – ảo
Chúng tôi gọi là hiện thực – ảo bởi vì đây hoàn toàn không xác tín có sự tham gia của lực lượng tự nhiên mà con người trông thấy được. Tức là không có những hiện tượng như sụt lở đất, không có sông nước cạn, không có trời u ám hay trong sáng… mà chỉ có niềm tin của con người vào những sự việc mà không ai có thể xác quyết rằng đó là sự thực. Văn học trung đại đã trung thành đưa hết vào tác phẩm của mình những quan điểm cách nhìn của nhân dân thời đó. Họ nghĩ như thế nào, tâm thức của họ ra làm sao đều được phản ánh một cách hết sức chân thực mặc dù những hiện tượng này không ai biết được hư thực.
Hồn ma là một minh chứng. Có ai sờ nắm được hình thù của con ma như thế nào, nhưng người ta vẫn tin là có ma. Trong cuộc sống hiện thực, người ta tin rằng khi người ta chết đi chỉ chết phần xác, còn phần hồn vẫn tồn tại đâu đó trên thế gian và vẫn có thể thông linh với người sống qua con đường cầu khấn hoặc giấc chiêm bao. Con người với những mẫn cảm về mặt tâm linh cho nên họ có thể tưởng tượng về ma và thế giới khác ngoài thế giới đang sống một cách sinh động đa dạng. Thế giới khác đó có thể là thiên đình, âm phủ, thủy phủ…và hồn ma sống dật dờ nơi đầu cây ngọn cỏ, lang thang đây đó. Ma có loại ma hiền giúp đỡ phò trợ người sống, có loại ma dữ chuyên phá hoại cuộc sống của người trần thế…Cũng có thể là hồn cây, hồn hoa, tinh linh cây cỏ… hiện hình cặp đôi yêu đương với người trần thế rồi bỏ đi để lại những ân tình tiếc nuối sâu nặng cho người ở lại (TKML, TTDT) hoặc phá hoại hạnh phúc êm đẹp của gia đình người ta (TKML, TTNL, TKTP). Và con người cũng tin rằng có sự chuyển kiếp, hóa kiếp từ kiếp này sang kiếp khác để trả thù hoặc để thực hiện một lời thề hay một lời dặn dò của người nào đó.
Cũng chính từ những niềm tin, cách nghĩ này mà chuyện cầu cúng khấn vái trở thành một hoạt động thường xuyên trong đời sống mọi người dân. Với quan niệm “có thờ có thiêng, có kiêng có lành” người dân dẫu còn chút nghi ngại thì họ vẫn cầu vẫn mong với tấm lòng thành của mình, đấng linh thiêng sẽ hiển linh phù hộ độ trì. Niềm mong mỏi trong dân gian thì luôn dồi dào, đầy ắp bởi đời sống con người luôn có nhiều bất trắc, con người phải đối diện với biết bao khó khăn nguy hiểm nên người ta cần có một chỗ dựa về mặt tinh thần (TS, PH, MPXH). Người ta cầu trời, khấn Phật, xin thần thánh, kính ông bà, vái lạy cả những người khuất mặt khuất mày, cả những cô hồn, những đấng, những bậc, những ai linh thiêng có thể chứng giám cho lòng thành, cho lời kêu cứu, cầu xin… thì người ta không nề hà bất cứ quy tắc nào (vái lạy, tụng niệm, cúng kiến...). Điều mong cầu không nằm ngoài những điều thường nhật trong cuộc sống: cầu tự, cầu phúc, cầu an, cầu duyên, cầu tài, cầu lộc… hoặc những bế tắc, rủi ro trong cuộc sống cần được giúp đỡ để được tai qua nạn khỏi (KVTL, VTTB, CDTK, TKCT, PCCH, HT, LVT…). Con người thời xưa tin rằng có một lực lượng siêu nhiên ở trên cao thấu hết, hiểu hết những lời nguyện cầu, khấn vái của thiện nhân, bá tánh vì vậy mà họ đặt hết lòng tin vào đấng linh thiêng ấy. Không chỉ những người dân đen gặp cảnh khốn cùng mới cần tới đấng linh thiêng mà ngay cả vua chúa, quân tướng cũng có lúc cần đến lực lượng siêu nhiên này. Đó là khi vua cầu cho đất nước mạnh giàu, quốc thái dân an, mưa thuận gió hòa; là khi tướng cầu cho thuận buồm xuôi gió, chiến đấu thắng lợi, thành công mỹ mãn (LNCQ, TUTA, VSDA)… Và Trời, Phật, thần thánh là đối tượng mà họ hướng đến, mong cầu cũng như tuyệt đối tin tưởng. Điều mong cầu ấy có khi được Trời, Phật, thần thánh chấp nhận và được thực hiện dần dần nhưng cũng có khi được đáp ứng ngay thông qua các hình thức điềm báo hay một hiện tượng có tính chất thông báo nào đó.
Văn học trung đại cũng không ngại đưa vào tác phẩm của mình yếu tố phép thuật vốn là nét đặc trưng riêng của văn học dân gian. Phép thuật đi cùng với các nhân vật thần linh cũng như những người bình thường nhưng có được sự trợ giúp của đấng quyền năng nên họ cũng có khả năng hô phong hoán vũ. Tất cả họ đều có khả năng di chuyển cũng như vượt qua ranh giới ngăn cách của các không gian. Họ có thể đi lại trên không trung, có thể đi từ trần gian xuống âm phủ, thủy phủ, đi xuống nước, bước vào lửa… Họ có thể hô mưa gọi gió, làm nên sấm sét, có thể lập đàn tràng yểm bùa, trừ yêu quái, chữa bệnh trừ tà, có thể làm vật hóa thành người, người hóa thành vật…(LNCQ, NÔML, TUTA, TKML…). Lãnh địa này vốn thuộc về các loại truyện dân gian như thần thoại, truyền thuyết, cổ tích… nhưng văn học trung đại cũng không ngại kế thừa, mặc khác còn kéo nó về gần với hiện thực làm cho câu chuyện tự nhiên hơn như vốn nó là thực. Người ta vẫn nghĩ có trời cao, có âm ty, có những chuyện lạ trên đời… nhưng có ai biết rõ trên trời cao tồn tại những gì, ai ở trên đó, có thực có người có quyền năng tồn tại trên đó không? Liệu những quyền năng ấy là thực không? Khi thi triển những quyền năng ấy liệu nó có mang đến những kết quả mong muốn đích thực của con người. Dĩ nhiên phép thuật của hai đạo sĩ đưa người lạc đường về đúng chỗ của mình (Ông Sấm – TTNL) hoặc đưa người đến bước đường cùng thoát về thủy phủ (An Dương Vương – NÔML). Hay nàng Liễu, nàng Đào (Tây viên kỳ ngộ ký – TKML) xinh đẹp mê hoặc lòng người thoáng chốc thác hóa cùng trận gió dông. Hay nàng Ngọa Vân (Truyện lạ nhà thuyền chài – TTDT) chung sống cùng chồng bấy nhiêu năm vì để lộ hình dáng mà phải vĩnh biệt chồng bay đi mất. Phép thuật ấy có thể tham gia giúp ích cho con người, cũng có thể làm cho con người vĩnh viễn chia lìa, đau khổ, hối tiếc…Vậy chuyện phép thuật bản thân nó là như vậy, có thật hay là con người nghĩ ra những điều ấy và cho phép thuật có thể làm được điều này hay điều nọ? Ai có thể xác quyết được khi niềm tin tâm linh đã làm một cái nền hết sức vững chãi che khuất hết mọi phân minh khoa học?
Bói toán, xem tướng số cũng vậy. Người ta tin tưởng vào một cánh cửa hé mở để được biết về quá khứ vị lai dẫu rằng “thiên cơ bất khả lậu”. Người ta tin tưởng vào bói toán bởi biết đó là chuyện đã qua và chuyện chưa đến mà chuyện đã qua thì bói toán dễ chạm đến còn chuyện chưa đến thì ai cũng háo hức để biết như thế nào, đôi khi không phải biết trước là để quyết định điều gì đó cho tương lai mà chỉ là để thỏa mãn tính hiếu kỳ ngay lúc đó mà thôi. Cũng như trước khi làm chuyện gì trọng đại người ta đều phải chọn ngày tốt: làm nhà, cưới gả, đi xa, đến những nơi quan trọng…Điều này vẫn còn tồn tại cho đến bây giờ. Những ngày kiêng kỵ người ta thường tránh. Ngày lành phải nhờ những bậc danh sư xem thì mới đúng. Việc thi cử – con đường công danh trong tương lai càng cần đến bói toán. Các tác phẩm thời trung đại nói nhiều đến chuyện này (TKTP, LVT, MPXH, PTNH). Bói toán cũng có nhiều hình thức: gieo đồng xu, sắp cỏ thi, xem mai rùa, bấm độn, xin xăm, bói thơ, bói chữ… Những hình thức này thường diễn ra trong các chùa, đình vào những ngày lễ hội, nó như sinh hoạt bình thường của người dân. Kết quả xem bói có thể đúng có thể sai, nhưng ở giữa cái đúng cái sai này, niềm tin tâm linh luôn có mặt để nghiêng về phía đúng. Thầy bói thường xuất hiện ở chợ hoặc những nơi đông người. Người xem bói và việc xem bói không có gì xa lạ, nó như những hoạt động khác trong đời sống của người dân. Các tác giả văn học trung đại phản ánh cuộc sống thì dĩ nhiên không thể thiếu nhân vật thầy bói và việc xem bói.
Phong thủy cũng là vấn đề quan trọng trong đời sống người dân. Bởi vì theo dương trạch thì là địa thế nhà cửa, nơi sinh sống có thể ảnh hưởng đến vận mệnh của từng cá nhân, còn theo âm trạch là cuộc đất của người chết có liên quan đến sự hưng thịnh hay diệt vong của cả gia tộc. Người chết nằm trên cuộc đất tốt thì con cháu đời sau sẽ được giàu có, phúc đức, vinh hiển, còn vô tình chôn người chết trên cuộc đất xấu thì có thể dẫn đến suy sụp nhà cửa, con cháu không có đường tiến thân, có khi còn tuyệt tự… và chuyện sắp đặt cuộc đất tốt không phải hoàn toàn do con người mà còn là do ý trời. Có thầy địa lý giỏi biết phát hiện mạch đất tốt nhưng có làm được hay không còn do ông trời định đoạt (CDTK, BTHKL, HVLHC, TTNL). Vì vậy mà ngày xưa có người đi tìm chọn những cuộc đất tốt, cũng có người vì oán nặng thù sâu mà dùng bùa yểm phá cuộc đất tốt của người khác. Đây là một thực tế mà các tác phẩm đã phản ánh một cách rõ nét.
Nhìn chung văn học trung đại đã làm nhiệm vụ trọng đại là đưa quan điểm, suy nghĩ, nếp sống sinh hoạt của người xưa vào trong tác phẩm của mình. Qua đấy có thể thấy không chỉ cảm quan, hành động mà còn ẩn sâu một niềm tin tâm linh làm bệ đỡ cho cuộc sống còn quá nhiều điều bất trắc, bất như ý… Đưa những chi tiết mang yếu tố tâm linh vào các tác phẩm cũng chính là nhằm thỏa mãn nhu cầu đời sống tâm linh, thỏa mãn trí tưởng tượng của con người thời ấy. Giá trị hiện thực của các yếu tố tâm linh ở đây dù là thực, dù là có xảy ra để người ta nhìn thấy hay là ảo, do con người hình dung, tưởng tượng ra thì nó vẫn là niềm tin chưa bao giờ thay đổi qua năm tháng. Nó vẫn tồn tại cho đến ngày nay.
Đối với bất kỳ quốc gia nào, văn học cũng đóng một vai trò quan trọng trong đời sống tinh thần. Với nền văn học giàu có như văn học Nhật Bản, khó có thể khái quát trong một phạm vi hẹp. Tôi mong rằng bài viết này sẽ góp phần nhỏ giới thiệu về những nét đặc sắc của từng thời kỳ trong lịch sử văn học Nhật Bản. 1. Văn học thượng cổ ( 710- 794)
Quần đảo Nhật Bản, trải qua mấy nghìn năm lịch sử, đã bước vào thời kỳ xã hội nguyên thủy. Ở xã hội này, khi tập hợp ở những dịp lễ hội, hay săn bắn, hay làm nông, mọi người ca hát, kể chuyện, múa, biểu diễn những âm thanh và động tác thú vị cho nhau. Những điều đó nhanh chóng trở thành những hạt mầm của văn học. Khoảng thế kỷ 1, thế kỷ 2, đã có những quốc gia nhỏ xuất hiện ở vài nơi bởi sự phát triển của xã hội nông nghiệp, theo chế độ thị tộc tập trung ở một địa vực nhất định, có người lãnh đạo thị tộc. Các quốc gia tập trung này, vào khoảng nửa cuối thế kỷ thứ ba, đầu thế kỷ thứ 4, tập hợp lại thành triều đình Yamato với trung tâm là Thiên hoàng, quốc gia thống nhất theo chế độ thị tộc xuất hiện. Hơn nữa, vào khoảng cuối thế kỷ thứ 4, thông qua sự qua lại của người dân và sự giao thiệp với Trung Hoa đại lục, văn hóa và kỹ thuật của Trung Hoa đã bắt đầu truyền tải vào Nhật Bản.
Cho đến thế kỷ thứ sáu, xuất hiện ý thức muốn chuyển đổi thành một quốc gia mới có tính tuyệt đối từ quốc gia theo chế độ thị tộc vốn bất ổn định và không công bằng. Khoảng giữa thế kỷ thứ sáu, Phật giáo cũng được truyền vào Nhật Bản, đặc biệt đầu thế kỷ thứ bảy, Thái tử Shotoku với vai trò đi sứ, đã truyền bá văn hóa Trung Hoa và Phật giáo về Nhật, ý thức về nhà nước có Hiến pháp 17 điều với trung tâm quyền lực là Thiên hoàng càng trở nên mạnh mẽ. Với cải cách Taika, khoảng nửa cuối thế kỷ thứ bảy, quốc gia tập quyền trung ương có luật pháp và quyền lực tuyệt đối của Thiên hoàng đã hoàn chỉnh. Tương ứng với bước đi này của lịch sử, về văn hóa cũng tiếp thu những hình thức từ đại lục, xuất hiện các nền văn hóa Hakuho và Asuka tao nhã, ở triều đình Nara đã xuất hiện văn hóa Tenbyo thanh lịch. Đặc biệt xuất hiện sự phân hóa trong lĩnh vực thơ ca, từ những ca khúc mang tính tập thể, đã nổi bật lên những sáng tác mang tính cá nhân. Sự phát triển mang tính nhảy vọt như vậy đã tạo nên nền phong hóa Nhật Bản, giúp ích cho việc hình thành tính cách cơ bản của dân tộc Nhật Bản.
- Từ văn học truyền khẩu tới văn học ghi chép
Sự phát sinh của văn học Nhật Bản, chúng ta phải hiểu là nền văn học từ trước khi có sự hình thành tiếng Nhật. Văn học thời sơ kỳ cổ đại là sự tồn tại dung hợp vừa vặn, tương trợ lẫn nhau của lịch sử, thần thoại, truyền thuyết, tích truyện. Người ta tin rằng hiện tượng phát sinh thế giới con người và thế giới tự nhiên vượt qua năng lực của con người, là do hành động của thần linh, nên kính sợ và sống với những niềm tin và cơ sở sinh hoạt như vậy. Thế giới tưởng tượng sinh động và tự do là chất liệu cho họ tạo nên thần thoại với những câu chuyện kể mang tính phát sinh tự nhiên qua một thời gian dài, đặc biệt với trung tâm là hoạt động tạo ra con người và trời đất của thần linh. Những hình thức văn học truyền khẩu ấy, bởi người của những thị tộc và cộng đồng nhất định và những người được gọi là “kataribe” (tức là những người chuyên về việc kể truyền thuyết và ghi chép việc cũ ở triều đình ) kể lại. Do chỉ là kể truyền miệng lại, nên trong thời kỳ của văn học truyền khẩu có những tác phẩm bị tiêu biến, không được phát triển hay biến đổi một cách tự nhiên.
Phương pháp ghi chép lại tiếng Nhật bằng chữ Hán vẫn chưa hoàn thiện khiến văn học thời cổ đại trong một thời kỳ dài, chỉ là văn học truyền khẩu. Từ sau cải cách Taika việc ghi chép bằng chữ Hán mới bắt đầu. Ở thế kỷ thứ sáu, hai tác phẩm “Kojiki” (Cổ sự ký) và “Nihonshoki” (Nhật Bản thư kỷ) với tư cách là các bộ sử của Nhật Bản đã được hình thành. Những thể loại văn học như ca dao, truyền thuyết, thần thoại đã có từ trước, được kết hợp thành các tác phẩm “Manyoshu” (Vạn diệp tập) và “Kaifuso” (Hoài phong tảo), là các tuyển tập thơ ca được sáng tác với nét cá tính. Đặc biệt, “Manyoshu”, được coi là cội nguồn của văn học Nhật, đáng tự hào là một bộ từ điển lớn của thế giới. Tuy đó là các tác phẩm được biên tập toàn bộ bởi giới quý tộc cai trị, nhưng vẫn ẩn giấu bóng dáng và tinh thần của tầng lớp bình dân, là nguồn nguyên liệu phong phú đối với nền văn học các thế kỷ sau. Đó là vì tầng lớp quý tộc cai trị đương thời tôn trọng những mong muốn tích cực của thời kỳ kiến thiết quốc gia, chưa xa rời con người và hiện thực. 2. Văn học trung cổ ( 794- 1192)
Trong khoảng 400 năm của xã hội quý tộc triều đình, ba giai cấp đã được phân chia rõ ràng. Trong khoảng một thế kỷ đầu tiên, tuy chứa đựng các mâu thuẫn, nhưng ý đồ dời kinh đô về Heian với mong muốn củng cố quyền lực của một thể chế chính trị có luật pháp đã được thực hiện. Trong khoảng hai thế kỷ tiếp theo, dòng họ Fujiwara nắm quyền nhiếp chính và thực chất nắm toàn bộ quyền hành về chính trị và kinh tế, cùng lúc đó chế độ trang viên cũng được mở rộng, thế lực quý tộc địa phương cũng mạnh lên. Khoảng thời gian một thế kỷ cuối cùng, thay cho quyền lực nhiếp chính do có chế độ Thái thượng hoàng (vua nhường ngôi cho thái tử), là sự xuất hiện của tập đoàn võ sĩ. Trong giới tôn giáo, đầu tiên hai nhà sư Saicho và Kukai lập ra hai phái khác nhau là phái Tendai và Shingon bị cấm đoán, nhưng chẳng bao lâu đã trở thành tôn giáo bí mật khá phổ biến, và thuyết Suijaku bản địa tập hợp cả Phật giáo và tín ngưỡng thờ Thần linh cũng được phổ biến dần dần. Thời kỳ giữa, hai phái Tendai và Shingon đều trở nên thế tục hơn, tập hợp sự quan tâm của những người có tư tưởng tin vào “Phục sinh yếu tập” (gồm ba quyển, nói về việc tu hành để tới được miền cực lạc sau khi qua đời). Thời trung cổ, vườn hoa văn học quý tộc nở rộ, rồi héo tàn ngay trong thời kỳ này. Sơ kì Heian, dưới chế độ quốc gia quân chủ có luật pháp, văn học chữ Hán theo tư tưởng Nho giáo bước vào thời kỳ thịnh đạt, đặc biệt dưới thời kỳ cai trị của hai Thiên hoàng Saga và Junna, ba tập sắc tuyển Hán thi đã được hoàn thành. Sự tu dưỡng mang tính văn học Hán và tính chất Nhật Bản vào thời kỳ này trở thành cơ sở quan trọng sinh ra nền văn học quý tộc về sau. Đồng thời, dưới đáy của nền văn học chữ Hán đang thịnh đạt, vẫn tồn tại những nhóm tác giả nữ vô danh nhỏ lẻ, giữ cốt cách của Waka (các bài thơ mang tính Nhật), chữ Kana (chữ cái của người Nhật) cũng được phát minh, trở thành tiền đề quan trọng cho văn học phát triển về sau.
Có một dòng văn học được tạo ra bởi các tác giả nữ. Sau khi thiết lập chế độ nhiếp chính của dòng họ Fujiwara, một dòng họ quý tộc trang viên rất hùng mạnh, trong khoảng thời gian trên dưới 40 năm của thời Thiên hoàng Daigo trị vì, tập sắc tuyển Waka đầu tiên được soạn ra, đó là tập “Kokinshu” (Cổ kim tập), Waka được hồi sinh với phong cách mới, đó là “tự sự mang tính tri thức”. Về sau, các tập sắc tuyển Waka lần lượt được biên soạn. Tuy vậy, đối với xã hội quý tộc trang viên yên tĩnh, thể loại văn học nổi bật nhất không phải là Waka, mà là thể loại mới: chuyện kể và tự sự. Đặc biệt với bối cảnh hậu cung, bắt đầu từ “Makura no soshi” (sách gối đầu) và “Genji monogatari” (chuyện ông hoàng Genji), xuất hiện thời kỳ cực thịnh của văn học nữ lưu với các thể loại nhật ký và tùy bút. Tuy có nhiều đề tài và hình thức từ hiện thực cuộc sống của giới quý tộc triều đình, nhưng các tác giả có ý định xây dựng một thế giới văn học với cảm xúc cô độc cá nhân, nên văn học nắm bắt được vẻ tinh tế sâu sắc, lột tả được nội tâm phong phú, đã đạt tới sự ưu tú với xu hướng “mono no aware” (vật ai, tức niềm bi ai của sự vật). 3. Văn học trung đại ( 1192 – 1603)
Đầu thời kỳ văn học này, là các cuộc chiến tranh loạn lạc như loạn Hogen và Heiji (niên hiệu Thiên hoàng từ năm 1156 tới 1160), rồi đến cuộc chiến Genpei (cuộc chiến giữa hai dòng họ Minamoto và Heike), tiếp theo trải qua loạn Jokyu (năm 1221), chế độ Buke (vũ gia - dòng họ võ sĩ) thay thế cho chế độ Kuge (công gia - dòng họ quý tộc), nắm quyền lực chính trị - kinh tế. Về mặt tôn giáo, các phái Phật giáo mới như Jodoshu (Tịnh thổ tông), Jodoshinshu (Tịnh thổ chân tông), Jishu (Thời tông), Nichi renshu (Nhật liên tông), Zenshu (Thiền tông) được phổ biến như những phái Phật giáo mới, hơn nữa văn hóa và tư tưởng của triều đại Tống - Nguyên từ đại lục cũng du nhập vào Nhật Bản. Tiếp theo, có thời kỳ quá độ với sự phân tranh của hai triều đình Nam- Bắc, thời hậu kỳ với trung tâm là thời đại Muromachi, diễn ra sự quý tộc hóa của các thủ lĩnh vũ sĩ, và đáng chú ý là hiện tượng đảo chính với các cuộc phản loạn liên tục của các Daimyo Shugo (đại danh thủ hộ - các lãnh chúa ở các địa phương). Đồng thời, công thương nghiệp phát triển, đời sống của tầng lớp bình dân cũng được nâng cao, họ dần dần tham dự vào lĩnh vực văn hóa.
Giai đoạn cuối của thời kỳ Heian, khi tư tưởng Matsu-po (Mạt pháp) được nắm bắt, đây lại là thời kỳ của những biến động không ngừng trong xã hội nội loạn, nên tư tưởng Phật giáo Onri edo và Gongu jodo (tư tưởng coi thế giới này là nhơ bẩn, đáng ghét, cầu nguyện được tới sống ở thế giới Jodo- tịnh thổ) được thờ phụng rộng rãi. Tuy nó có ảnh hưởng mạnh mẽ tới đời sống tinh thần giới quý tộc Heian, và được tán thành nhiệt liệt bởi hành động và khí chất của giới vũ sĩ mới nổi, song chẳng bao lâu, cùng với sự phát triển kinh tế và đời sống được nâng cao, họ lại tìm thấy sự vui vẻ trong cuộc sống và ca ngợi thế giới hiện tại.
Văn học thời trung đại, một mặt kế thừa truyền thống văn học quý tộc từ thời Heian, nhưng về mặt thơ ca truyền thống, đã xuất hiện thể loại mới Renca (liên ca) được tạo thành từ Waka, về lĩnh vực Monogatari (chuyện kể), phạm vi đề tài được mở rộng đến thế giới của người bình dân, tu hành và lớp vũ sĩ mới nổi. Các tác phẩm như ”Gunki monogatari” (quân kí vật ngữ), ”Otogi zoshi” được sáng tác, chuyện dân gian được chia làm hai lĩnh vực là Seyo setsuwa shu (chuyện có nội dung thế tục) và Bukkyo setsuwa shu (chuyện có nội dung Phật giáo), từng thể loại riêng có tính giáo huấn và đậm đặc màu sắc Phật giáo. Về lĩnh vực tùy bút, chủ yếu là tác phẩm được sáng tác ở am cỏ của những vị ẩn sĩ. Về mặt nghệ thuật biểu diễn có kịch Nô và Kyogen ra đời như sự sáng tạo loại hình văn chương mới. Hơn nữa các bài bình luận như Karon (bài lý luận và bình luận về các bài Waka), Renga ron (về Liên ca), Monogatari ron (về chuyện kể), Noge ron (về nghệ thuật), Shiron (về lịch sử) và các bài giảng về giáo lý Phật giáo của các thánh tăng khá nhiều, đó là một đặc trưng nổi bật của văn học thời trung đại.
Vấn đề truyền thống và sáng tạo thì ở bất cứ thời đại nào cũng được quan tâm, nhưng với văn học trung đại, vấn đề này được chú ý đặc biệt. Ví dụ, tác phẩm “Hojoki” (phương trượng ký) và “Heike mono gatari” (chuyện kể Heike), nội dung biểu hiện rất tươi mới một cách có chủ ý. Tuy nhiên, ở lĩnh vực Waka, được coi là mang tính truyền thống dài lâu nhất trong văn học Nhật Bản, thì những tác phẩm mang tính trung đại sẽ được sáng tạo ở điểm nào? Việc phân biệt được điều đó không thể coi là dễ dàng. Tác phẩm “Shin kokinshu” (tân kim cổ tập) ra đời, tiếp tục là phần lớn các bài Waka thời trung đại, nếu nói một từ để phân biệt rõ với Waka thời thượng cổ và trung cổ, đầu tiên là ở phương pháp và thái độ triệt để đối với chủ nghĩa cổ điển, tạo ra vẻ đẹp u huyền mang tính trung đại, vẻ đẹp của sự tinh khiết, mê hoặc. Chủ nghĩa cổ điển thực sự chính là một đặc trưng của văn học trung đại. 4. Văn học cận đại ( 1603- 1867)
Xã hội phong kiến được cấu thành từ thời trung đại bước vào thời kỳ này, trở nên vững chãi, hình thành chế độ phong kiến Bakuhan (Mạc phủ-phiên quốc, hay chính quyền Mạc phủ trung ương và các lãnh chúa chư hầu ở các địa phương) chịu sự chi phối của tư tưởng Nho giáo. Một thời kỳ thái bình được chờ đợi cuối cùng đã tới, đây là một đặc quyền cho sự phát triển văn hóa thời cận đại.
Văn học cận đại có thể nói là nền văn học của giới bình dân. Từ thời Sengoku (Chiến quốc), tất nhiên khuynh hướng này đã được nhận thấy, nhưng đến thời kỳ hòa bình Edo, xã hội phong kiến tập quyền cùng với lệnh Tỏa quốc (cấm không cho tàu buôn nước ngoài đến Nhật Bản buôn bán), giúp tư bản thương nghiệp phát triển, kéo theo giai cấp bình dân, đặc biệt là thương nhân dần dần có địa vị cao hơn. Tuy họ chẳng có quyền lực trong chế độ đương thời, nhưng do nắm giữ hoạt động thương nghiệp vốn có ảnh hưởng lớn tới đời sống, nên có thể nói lên suy nghĩ một cách thoải mái. Trong phương diện văn học cũng vậy, họ không chỉ ở lập trường người tiếp thu, mà còn sáng tác rất nhiều hình thức mới mang tính độc lập. Văn học của họ, đầu tiên chỉ có ở Kyoto, Osaka, về sau, cùng với màu sắc càng ngày càng đa dạng, đã lan tới Edo (Tokyo ngày nay).
Văn học thời sơ kỳ cận đại, về tiểu thuyết có “Kana zoshi”, về Haikai (bài hài- một thể thơ ngắn của Nhật) có phái Teimon, đều là tiêu biểu cho cơ sở tinh thần thời cận đại, nhưng chủ thể tiếp theo của văn học lại là tầng lớp bình dân. Điều đó tạo thành muôn vàn sắc hoa phong phú cho văn học, trong suốt thời gian từ thời Enpo tới thời Genroku (năm 1673 tới năm 1704), khoảng 30 năm, được gọi là thời đại Genroku. Nền văn học của Chonin (thị dân) ấy, lấy Kyoto và Osaka làm trung tâm để phát triển lên phía trên, nên còn gọi là nền văn học Joho (hướng thượng). Thời cận đại là thời kỳ văn học tỏa ánh sáng lấp lánh, với câu nói “không có gì đáng yêu như con người” về văn học Ukiyo (phù thế) lấy trung tâm là con người, thi sĩ Basho tạo nên thể loại Haikai như một nghệ thuật, và Chikamatsu sáng tạo kịch rối Joruri (Tịnh lưu ly) trong lĩnh vực sân khấu. Tuy họ có khác nhau về đời sống và hoạt động văn học, nhưng đều mang ý thức mạnh mẽ giải phóng con người. Sự hưng khởi của nền văn học này, có thể thấy qua việc kỹ thuật in ấn phát triển, việc phổ cập giáo dục cùng với chính sách Văn trị, tuy được suy xét về rất nhiều khía cạnh, nhưng hơn bất cứ điều gì, ý thức phong phú của tầng lớp thị dân mới nổi đã chi phối được đời sống.
Đô thị Edo mới phát triển, tuy là đô thị mang tính thực dân về mặt phát triển văn hóa, nhưng điểm đặc sắc của Edo bắt đầu từ thời Kyoho (năm 1716 tới năm 1736), qua thời Meiwa- Anei- Tenmei (từ năm 1764 tới 1788), cho đến thời kỳ thịnh đạt nhất về văn hóa là thời Bunsei (từ năm 1803 tới năm 1830), tất cả gọi chung là văn học Edo. Về mặt tiểu thuyết, các hình thái văn học mới lần lượt ra đời như Goken (hợp quyển), Yomihon (sách đọc), Sharebon (sách dạy làm đẹp), Kotsukeibon ( \sách hoạt kê), Ninjobon (sách tình cảm),…Về lĩnh vực Haiku (bài cú) sôi nổi với sáng tác của thi sĩ Buson, đối với kịch Joruri cũng được thay thế bởi Kabuki (Ca vũ kịch) đã được hoàn thành, ca dao cũng phát triển theo đó, thế giới Waka thì đặc trưng là trở thành môn học trên toàn quốc, như vậy trên phạm vi rộng, đa hình đa dạng tác phẩm được đưa ra. Tuy nhiên, nhìn về nội dung, những quy định của chế độ phong kiến đang hùng mạnh đã bao phủ nền văn học. Các thuộc hạ thân cận của triều đình Mạc phủ nhận lấy việc chi phối và chỉ đạo trực tiếp,và cuộc sống của người bình dân vốn không mang thái độ đấu tranh, người tiếp thu và người sáng tác đều luồn cúi trước chính quyền. Kết quả, văn học đã dần dần thay đổi sang hình thức cho hài lòng người cầm quyền. Dù vậy, nhìn từ góc độ văn học sử, cho thấy sự cách tân về kỹ thuật biểu hiện, về chủ đề, hơn nữa, cơ sở nền văn học của tầng lớp bình dân đã xây dựng nên địa bàn cho một thời đại đang tới. 5. Văn học hiện đại( 1868 tới nay)
Nước Nhật thời hiện đại, trên phương diện tinh thần tinh thần, tính cá nhân của mỗi người được đánh thức và được coi trọng, do đó đây là thời đại của chủ nghĩa tự do và chủ nghĩa cá nhân. Về mặt chính trị, là thời kỳ quốc gia có Hiến pháp với chế độ tập quyền trung ương, về kinh tế là thời kỳ tư bản chủ nghĩa, về mặt xã hội, đã hình thành xã hội công dân. Và mặc dù ở Tây Âu, từ sau cách mạng Pháp (từ năm 1789 đến 1799) đã bước vào thời kỳ hiện đại, nhưng ở Nhật Bản, thời hiện đại chỉ bắt đầu sau khi chính quyền mới của Thiên hoàng Meiji (Minh Trị) lật đổ chính quyền phong kiến Mạc phủ vào năm 1868. Tuy thời hiện đại của Tây Âu được tạo thành và phát triển từ bên trong một cách tự nhiên, thời hiện đại của Nhật Bản do áp lực từ nước ngoài và do quyền lực của chính phủ Meiji, được phát triển một cách cưỡng ép, mang tới sự mâu thuẫn và mất cân bằng về mọi phương diện. Tinh thần của thời kỳ này là tạo ra nền văn minh theo kiểu những câu cách ngôn mang tính vật chất của Tây Âu, như “Bunmei kaika” (khai hóa văn minh) hay “Fukukoku kyohei” (phú quốc cường binh). Đặc biệt, bước vào những năm thứ hai mươi của thời kỳ Meiji, chủ nghĩa quốc gia được coi là phương châm.
Nền văn học thời hiện đại, được xây dựng trên cơ sở tinh thần chủ nghĩa tự do, chủ nghĩa cá nhân. Thế nhưng, văn học truyền thống lâu đời của Nhật Bản, khi tiếp nhận ảnh hưởng văn học và tư tưởng mới của Tây Âu, biểu lộ đặc thù là thay đổi thành nền văn học tôn trọng tính cá nhân. Và việc miêu tả con người, miêu tả cá tính trở thành mục tiêu lớn nhất, được gọi là phương pháp tả thực, tiểu thuyết với vai trò một tản văn nghệ thuật, trở thành trung tâm của nền văn học hiện đại. Hơn nữa, những thể loại mới như “bình luận văn học” và “thơ hiện đại” được thêm vào, và thể loại “Genbun icchi” (cách viết văn sử dụng những từ ngữ được dùng hàng ngày) ra đời, đã góp phần cho phương pháp tả thực phong phú hơn. Hình thức rõ ràng, chân thực của bản chất cá nhân được đào sâu và đưa ra lần đầu tiên là từ khi có “văn học theo chủ nghĩa tự nhiên” (năm Meiji thứ 40- trước sau năm 1907). Cũng thời kỳ này, văn học Nhật Bản được xem như đã hiện đại hóa với vai trò là nền văn học của nhân dân.
Trận động đất Kanto (năm 1923) có vai trò như một cột mốc ranh giới về thời gian. Từ khi phong trào văn học Vô sản mang tính dân chủ nổ ra cho tới năm 1923, được coi là Tiền kỳ, còn sau đó đến nay, trải qua chiến tranh Thái Bình Dương, được coi là Hậu kỳ của văn học hiện đại. - Tiền kỳ văn học hiện đại:
Tiền kỳ văn học hiện đại từ năm Thiên hoàng Meiji tức vị tới năm Taisho thứ 12 (từ năm 1868 tới năm 1922). Khi Thiên hoàng Meiji lên ngôi, ở Tây Âu, chủ nghĩa tự nhiên đang bùng phát. Sau hàng trăm năm Phục hưng của Tây Âu, chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên đang trở thành trào lưu tư tưởng.
Nền văn học Minh Trị mới thực sự bắt đầu vào năm Minh Trị thứ 16 (năm 1885). Một mặt, nền văn học cuối thời kỳ Edo vẫn duy trì, mặt khác các hoạt động như xuất hiện tiểu thuyết chính trị và văn học dịch, cuộc vận động Keimo (vận động toàn dân học tập tri thức), đã giúp ích cho việc xây dựng nền văn học mới. Tiếp theo là thời kỳ với tiểu thuyết của Koda Rohan, văn học của hội Kenyusha (tập hợp rất nhiều nhà văn nổi tiếng) từ trước thời hiện đại, phát triển ngược lại với phong trào Tây phương, đồng thời với những nỗ lực không ngừng để sáng tạo ra nền văn học mới của Tsubouchi Shoyo, Futaba Teishimei, Mori Ogai... Tuy nhiên, chủ nghĩa lãng mạn từ bên ngoài, được Kitamura Tokoku, Shimazaki Toson truyền đạt cho những người đồng nghiệp của tạp chí “Bungaku kai”(thế giới văn học), và hơn thế được tiếp thu và kế thừa bởi tạp chí “Myojo” (sao sáng). Hơn nữa, năm Minh Trị thứ 27, tám năm sau cuộc chiến tranh Trung- Nhật, xã hội bắt đầu bước vào chế độ tư bản chủ nghĩa, văn học cần tới những phản ánh hiện thực sâu rộng. Cùng với điều đó, rất nhiều thể loại văn học cùng lúc tồn tại, số lượng tạp chí văn nghệ cũng tăng theo, năm Minh Trị thứ 35 (năm 1902), một văn đàn mới đã mở ra. Sau đó xuất hiện văn học theo phái chủ nghĩa tự nhiên, khai thác chiều sâu con người và hiện thực xã hội, nhất là sau chiến tranh Nhật- Nga, phái văn học này hoạt động thêm sôi nổi. Đại diện cho trường phái này là Natsume Soseki. Và công khai phản bác lại trường phái tự nhiên, là phái Tanmi (tôn mĩ). Ngược lại với phái tự nhiên coi trọng tính “Chân”, phái này đặt nặng tính “Mĩ” (đẹp) và coi đó là cơ sở sáng tác.
Thời kỳ Taisho, đáng chú ý trên văn đàn là phái theo chủ nghĩa Tân hiện thực, với đại diện là Akutagawa Ryunosuke. Chủ trương của phái này là đưa ra một vấn đề hiện thực và tìm ra cách lý giải mới mẻ có tính lý trí. Cuối thời kỳ này, xuất hiện trào lưu văn học Vô sản, hướng về những người lao động. -Hậu kỳ văn học hiện đại:
Trong thời kỳ này, lại xuất hiện thêm các chủ nghĩa cảm giác, chủ nghĩa Tân cảm giác, chủ nghĩa đa đa, chủ nghĩa siêu thực,... với những khuynh hướng nhỏ riêng biệt. Song song với các trào lưu mới, các đề tài truyền thống không bị mai một, mà lại trở thành cảm hứng của nhiều nhà văn. Một dẫn chứng điển hình là thể loại thơ Haiku vẫn được ưa chuộng. Nhà văn nổi tiếng Kawabata Yasunari với sự nghiệp sáng tác theo hướng bảo vệ những rung cảm truyền thống chống lại chủ nghĩa vật chất; đã gặt hái những thành công vang dội. Một đại diện xuất sắc khác của văn học Nhật Bản thời kỳ sau Chiến tranh Thế giới thứ II là Oe Kenzaburo, bậc thầy của chủ nghĩa hiện sinh.
Gần đây, số lượng tác phẩm văn học Nhật Bản được dịch sang tiếng Việt ngày càng nhiều, giúp độc giả Việt Nam tiếp cận và tìm hiểu sâu hơn về văn hóa, xã hội, con người… Nhật Bản. Hiểu biết về nền văn hoá của nhau là cơ sở quan trọng tạo nên sự gắn kết quan hệ giữa hai quốc gia, nhất là trong bối cảnh quan hệ hợp tác Việt Nam- Nhật Bản đang phát triển tốt đẹp và ngày càng được củng cố./.
I. Đặt vấn đề
Trong dòng chảy văn chương thế giới, có một thể loại hiện nay chưa được xếp vào hàng chính thống, thậm chí còn không được giới hàn lâm đánh giá cao, nhưng lại có tầm ảnh hưởng lớn đến tư duy của nhân loại. Đó là “Fiction literature” (văn học giả tưởng). Đây không phải chỉ đơn thuần là một thể loại, mà còn là một dòng chảy trong suốt tiến trình lịch sử với nhiều lần biến đổi về hình thức và phân nhánh về đề tài.
Theo quan niệm truyền thống, “Fiction literature” là thể loại văn học sử dụng hoặc toàn bộ, hoặc nhiều chi tiết không thực, được tạo dựng bởi trí tưởng tượng và giả thuyết của tác giả. Đây là cái nhìn quá đơn giản và chắc hẳn đánh giá này thể hiện cái nhìn mang tính chất định vị Văn học giả tưởng có một vị trí rất thấp, như một dòng văn học phục vụ nhu cầu giải trí của trẻ con. Và chính bởi quan niệm như vậy, không chỉ ở Việt Nam mà ngay cả trên thế giới, chưa có nhiều công trình nghiên cứu về thể loại này. Nếu có cũng chỉ là những nghiên cứu về các phân nhánh hoặc một giai đoạn biến đổi của thể loại này.
Văn học giả tưởng là thể loại tác phẩm văn học mà trong đó tác giả thể hiện sự lý giải về bản chất của thế giới, thực tại và con người thông qua hệ thống biểu tượng của riêng mình hoặc đi xa hơn, họ đưa ra những giả thuyết về tương lai. Điều này khiến các nhà văn giả tưởng gần gũi với các triết gia siêu hình. Thế giới được mô tả trong các tác phẩm này không đơn thuần là sự tưởng tượng, mà: hoặc là được hình tượng hóa, hoặc là họ thiết kế nên một thế giới của riêng mình như một gợi ý cho tương lai. Chính bởi vậy, các tác phẩm giả tưởng kinh điển như: Trường ca “Iliad” và “Odyssey”, trường ca “MahaBharata” và “Ramayana”, “Thần “Hài kịch thần thánh” của Dante; “Tây Du Ký”, “Juliver du ký”, các tiểu thuyết khoa học viễn tưởng của Jules Verne, “Alice ở xứ sở thần tiên”, “Biên niên sử Narnia”, “Chúa tể những chiếc nhẫn”… đến nay vẫn có tầm ảnh hưởng sâu sắc đến tư tưởng của nhân loại.
I. Văn học giả tưởng từ Cổ đại đến Hiện đại
II.1. Thần thoại và sử thi – hình thức cổ của văn học giả tưởng (Từ thời Cổ đại cho đến Trước Phục Hưng ở Châu Âu)
Thần thoại (Myth) là hình thức kể chuyện cổ nhất của loài người. Dân tộc nào cũng có một hệ thống thần thoại. Thần thoại ra đời nhằm mục đích lý giải nguồn gốc vũ trụ, nguồn gốc loài người và các hiện tượng tự nhiên – xã hội. Người Ấn Độ có các vị thần trong kinh Veda; người Ai Cập sung tín thần mặt trời Re và con cháu của thần; người Hy Lạp có các Titan và các vị thần Olympia, người Celt có Dagda và Morrigan với các sinh vật cổ như rồng, tiên, thần lùn, yêu tinh; Bắc Âu có Rag –na –rok; người Trung Quốc có Tam Hoàng Ngũ Đế cùng thế giới thần tiên, ma quái… ; ở Việt Nam có hệ thống thần thoại về con cháu của Lạc Long Quân – Âu Cơ. Đó là thời kỳ mà sự phân tách rõ ràng của con người và thần thánh chưa hình thành và các thể chế thần quyền vẫn đang ngự trị trong xã hội.
Một đặc điểm chung của tất cả các Thần Thoại về sự sáng thế đó là vũ trụ được bắt đầu từ hỗn mang và con người có nguồn gốc từ Thần Thánh. Thần Thoại Hy Lạp gọi khởi điểm của vũ trụ là “Chaos”; người Trung Quốc cho rằng ban đầu Trời và Đất còn hỗn độn, chưa có sự phân tách cho đến khi Bàn Cổ xuất hiện dùng búa để chia trời xẻ đất; kinh Veda thì khẳng định: “Ngay từ các vị thần đầu tiên, tồn tại đã xuất hiện từ không tồn tại, Thế rồi mọi thứ được sinh ra. Tất cả đều được sinh ra từ một đấng tối cao. Trái Đất được sinh ra từ sức mạnh tối cao đó; đất lại sinh ra mọi thứ”. Sáng Thế ký của Kito giáo, thì sự lý giải về vũ trụ và nguồn gốc con người cũng đều bắt đầu từ hỗn mang và có bàn tay của Thiên Chúa để tạo ra Thế giới. Tuy nhiên các Thần Thoại dù ở thời kỳ Đa thần hay Độc thần, đều tiên tri về thế giới theo thuyết mạt thế: cụ thể là con người ngày càng tồi tệ đi và dẫn đến sự hủy diệt, ngày tận thế. Ta có thể tìm thấy chi tiết này ở câu chuyện về loài người 5 thời đại của Hy Lạp (Vàng, Bạc, Đồng, Bán Thần và Sắt), Ấn Độ (Vàng, Bạc, Đồng, Sắt và Bản thể); hoặc những trận chiến trong ngày tận thế của Kinh Thánh Kito giáo và Thần thoại Rag-na-rok của Bắc Âu.
Bên cạnh những câu chuyện về thế giới thần thánh, thần thoại cũng kể về những sự kiện và nhân vật có thực hoặc không thực, không có bất cứ bằng chứng hay ghi chép làm bằng chứng mà chỉ được truyền khẩu, với những yếu tố không tưởng, phi thường. Những thần thoại kể về sự kiện – nhân vật như vậy, chúng ta vẫn quen gọi bằng khái niệm “truyền thuyết” hay “huyền thoại” (Legend). Truyền thuyết và huyền thoại gắn liền với các sự kiện và nhân vật lịch sử, nhưng đã được biểu tượng hóa bằng những chi tiết giả tưởng. Cuộc chiến thành Troy là huyền thoại vĩ đại nhất của văn minh Địa Trung Hải. Đó là sự kiện có thật, nhưng trong “Trường ca Iliad”, sự kiện đã được huyền ảo hóa bằng sự can thiệp của các vị thần Olympia. Huyền thoại có ảnh hưởng lớn nhất trong văn hóa Châu Âu phải kể đến truyền thuyết về vua Athur và các hiệp sĩ Bàn Tròn. Huyền thoại này kể về vị vua đầu tiên của nước Anh đã lãnh đạo người Anh chiến đấu chống lại sự thống trị của người Saxon. Huyền thoại này đã được sử dụng trong tác phẩm “Lịch sử các vị vua nước Anh” của tác giả Geoffrey xứ Monmouth vào những năm 1130.
Huyền thoại có một đặc trưng đó là không chỉ Thần Thánh mới có những khả năng siêu việt mà ngay cả con người cũng có được khả năng đó. Huyền thoại trở thành nền tảng cho các tác phẩm sử thi nổi tiếng như “Trường ca Gilgamesh” của người Sumer vào khoảng thế kỷ 18 TCN, “Iliad” và “Odyssey” của Homer, “MahaBharata” và “Ramayana” của Ấn Độ ước tính xuất hiện vào thế kỷ 9 – thế kỷ 8 TCN. Bên cạnh sự xuất hiện của các vị thần, con người hoàn toàn bằng ý chí cá nhân để vượt thoát ra khỏi sự sắp đặt của Thần thánh và Ma Qủy như: Iliad bằng trí tuệ; Rama bằng đức hạnh; Beowulf trong “Sử thi Beowulf” của Bắc Âu vào khoảng thế kỷ 8-11, với lòng dũng cảm đã tiêu diệt quỷ dữ Gredel và Rồng để bảo vệ dân chúng. Ở Việt Nam, các huyền thoại về Thánh Gióng, Chử Đồng Tử – Tiên Dung, đặc biệt là An Dương Vương và nhà nước Âu Lạc cũng không ra ngoài đặc trưng đó của Thần thoại. Những nhân vật này thường có sự hỗ trợ của thần thánh hoặc có được báu vật để tiêu diệt kẻ địch. Thậm chí, ở một số huyền thoại sau này còn có những nhân vật đạt được năng lực siêu nhiên. Merlin trong huyền thoại về vua Athur và các hiệp sĩ Bàn Tròn là nhân vật điển hình cho khả năng sử dụng pháp thuật của con người. Sau này, tín ngưỡng phù thủy Wicca vẫn tôn thờ pháp sư Merlin như một vị giáo chủ.
Các yếu tố báu vật (thanh kiếm Lancelot trong Huyền thoại về Arthur, lẫy nỏ thần từ móng Rùa trong Huyền thoại về An Dương Vương…), các sinh vật huyền bí (Nhân mã, Rồng, Tiên…), các phép thuật và khả năng siêu nhiên của con người (sự bất tử của Achilles, pháp thuật của Merlin…), tất cả đều được gọi bằng yếu tố “fantasy” (sự huyễn tưởng) – thuật ngữ mà chúng ta vẫn sử dụng hiện nay. Ở Trung Quốc, một tác phẩm cần phải kể đến đó là “Tây Du ký” của Ngô Thừa Ân vào thế kỷ 16. Mặc dù không được viết ở dạng sử thi mà là tiểu thuyết chương hồi, nhưng tác phẩm có đầy đủ yếu tố của các anh hùng ca: yếu tố thần thoại (Thiên cung với Ngọc Hoàng, thần tiên, Diêm vương, các vị Phật trong Phật giáo Ấn Độ), các yếu tố “fantasy” (phép thuật; báu vật mà cụ thể là gậy thần Như Ý; các sinh vật huyền bí như bạch long mã, yêu tinh…); yếu tố về cuộc phiêu lưu và yếu tố sự kiện lịch sử (Thiền Sư Huyền Trang nhà Đường sang Tây Trúc thỉnh kinh).
Các tác phẩm sử thi thời kỳ Cổ đại và Trung đại thường chịu ảnh hưởng của thần thoại, đặt nền móng trên huyền thoại và mang màu sắc “fantasy” đậm đặc. Chúng thuộc thể tài “mythic fiction” (giả tưởng thần thoại). Trong các tác phẩm sử thi, ta có thể thấy thần thánh không còn giữ vai trò định đoạt và vĩ đại, mà cũng có những thói xấu như loài người. Còn các hình mẫu anh hùng của sử thi đều mang sức mạnh của tự do ý chí, muốn vượt thoát khỏi định mệnh với niềm tin rằng con người có thể làm chủ số mệnh của mình. Với khao khát tự do ấy, con người đã mang trong mình một sự hoài nghi về các lực lượng thần thánh và siêu nhiên. Bằng cách liên tục hoài nghi và đi tìm bản chất của thực tại, khoa học đã hình thành. Cho đến khi bước vào thể kỷ 16, thế kỷ của Phục Hưng, văn học giả tưởng đã có một sự mở rộng về thể tài bên cạnh yếu tố siêu nhiên và thần thánh, đó là Khoa học Viễn tưởng (fiction sience) II.2. Khoa học viễn tưởng – Phân nhánh mới của văn học giả tưởng
Cho đến nay vẫn nhiều tranh cãi về định nghĩa thế nào là “khoa học viễn tưởng” (sience fiction) vì dù có lịch sử lâu dài từ thời Phục hưng đến nay, nhưng vẫn chưa được nghiên cứu đúng đắn nào về thể tài này được thực hiện. Những định nghĩa về “khoa học viễn tưởng” chủ yếu đề do các tác giả tự đưa ra. Robert A.Heinlein (tác giả của “History of future”, một nhà văn khoa học viễn tưởng nổi tiếng của Mỹ thế kỷ 20) đã đưa ra định nghĩa như sau: “Một định nghĩa đơn giản cho “khoa học viễn tưởng” có thể đưa ra là: thông qua sự quan sát thực tại để đưa ra những dự đoán về tương lai, dựa trên những hiểu biết vững chắc và thấu đáo về thế giới từ quá khứ đến hiện tại, cũng như về bản chất và tầm quan trọng của các phương pháp khoa học”. Đây có lẽ là định nghĩa toàn diện nhất về “khoa học viễn tưởng”.
Khảo sát một tiến trình phát triển của văn chương khoa học viễn tưởng từ thời Phục Hưng đến nay với các tác phẩm như “Utopia” (Thomas More), “Micromega” (Voltaire), “Frankeinstein hay Prometheus hiện đại” (Mary Shelley), các tác phẩm của Jules Verne, các tác phẩm của Robert A. Heinlein… ta có thể tạm thời xác định các đặc trưng của tiểu thuyết khoa học viễn tưởng gồm có: những tưởng tượng về tương lai của nhân loại, khoa học và công nghệ tương lai, du hành vượt không – thời gian, nghiên cứu về các vũ trụ song song, người ngoài hành tinh, những khả năng huyền bí… Với sự đánh giá “khoa học viễn tưởng” như một loại văn chương giải trí, thuần túy gắn với sự tưởng tượng, giới phê bình và đa số độc giả đã bó hẹp phạm vi của “khoa học viễn tưởng” trong những chi tiết về khoa học công nghệ tương lai hay những tưởng tượng về người ngoài hành tinh. Vượt trên cả những tưởng tượng đó, văn chương khoa học viễn tưởng là loại văn chương của những tư tưởng được dựa trên các suy niệm siêu hình và các lập luận logic. Đi xa hơn, Robert A.Heinlein, trong tác phẩm “Thế giới như thần thoại”(World as Myth) đã lý giải thế giới thần thoại với các vị thần, các sinh vật huyền bí như là một thực tại song song với thế giới vật lý nơi ta đang sống. Với cách hiểu mở rộng như vậy, “khoa học viễn tưởng” không phải là một thể tài đối lập với văn học huyền ảo, mà còn thực hiện một nhiệm vụ khó khăn đó là chứng minh những gì bị coi là không thật, là tưởng tượng trong văn học huyền ảo vốn là những sự thực chưa được nhận biết. II.2.1. Đi tìm nguồn cảm hứng của Khoa học viễn tưởng
Khoa học – Công nghệ là lĩnh vực đặc trưng của văn minh phương Tây. Ở các quốc gia phương Đông như Hồi giáo, Ấn Độ, Trung Hoa, khoa học không được coi trọng ngoài những ứng dụng thiết thực trong đời sống. Người phương Tây coi Khoa học – Công nghệ là công cụ để nghiên cứu về bản chất vũ trụ và thực tai.
Thời cổ Hy Lạp, khoa học về thực tại là nền tảng cho triết học siêu hình sau khi triết gia Parmenides khẳng định trong tác phẩm “Về bản chất tự nhiên” rằng: thực tại là sự đồng nhất, nhất thể, là vấn đề đáng quan tâm nhất của triết học. Sau Parmenides, các triết gia như Democritus, Epicurus… đã đi sâu vào lý giải bản chất của thực tại là gì. Họ là những người theo thuyết nguyên tử luận. Cũng trong thời đại này, các nhà khoa học vĩ đại như Thales, Pitagore, Euclide… đã đưa ra những định luật mà các về sau khoa học hiện đại càng chứng minh sự đúng đắn của chúng. Câu chuyện về các nhà khoa học cũng mang màu sắc huyền thoại, và cũng từ đó mà tạo cảm hứng cho các nhà văn khoa học viễn tưởng sau thời kỳ Phục Hưng. Khoa học gia huyền thoại được ghi lại nhiều nhất trong các ghi chép của sử gia La Mã là Achimedes. Huyền thoại về ông được gắn liền với trận chiến ở thành bang Syracuse chống lại tướng Marcellus của La Mã. Trong ghi chép của sử gia Polybius, Achimedes chế tạo được những thiết bị đáng kinh ngạc: “Những cái xà to lớn được đột ngột phóng xuống từ những tường thành ngay trên các con tàu, và khiến các con tàu có thể bị chìm vì sức nặng lớn rơi xuống từ trên cao. Một số con tàu khác thì bị chộp, vào phần mũi bởi những cái móng vuốt bằng sắt, hoặc bởi những cái mỏ của những con hạc, để rồi bị kéo bằng tời lên cao rồi vứt xuống vực sâu. Một số tàu khác bị quay tròn bởi những phương tiện cơ giới đặt bên trong thành, và đập mạnh vào những mỏm đá nhô ra biển cùng với sự thiệt hại lớn của các binh sĩ trên tàu” Achimedes được mệnh danh là “người vô song, người quan sát bầu trời và các vì sao”, hay như sử gia Plutarch bình phẩm: “Người La Mã xem chừng phải chiến đấu chống lại những vị thần”.
Những người theo thuyết nguyên tử luận không phủ nhận phần tinh thần, nhưng họ cho rằng vạn vật đều được cấu tạo từ những hạt “gốc”. Sự khác biệt của các cá thể là do sự sắp xếp giữa các hạt này. Sự sắp xếp càng hoàn thiện thì cá thể đó càng hoàn thiện. Bởi vậy, tính thần thánh đối với những triết gia này là sự đạt tới sự hoàn hảo mà các Thiên tài (genius) là đại diện cho sự thần thánh đó, những người hiểu được bản chất của thực tại và điều khiển được quy luật của tự nhiên. Ở một khía cạnh nào đó, các nhà khoa học rất gần với biểu tượng về pháp sư (wizard) và phù thủy (witch) trong thần thoại.
Bước sang thời Phục Hưng, khoa học được khôi phục và phát triển nhưng không còn đi tìm bản chất của thế giới nữa, bởi lẽ, khoa học được sự hỗ trợ của nhà thờ Công giáo đã mặc nhiên thừa nhận Chúa sáng thế và các Thiên thần – Ác thần. Khoa học thời kỳ này được tiếp thu từ các công trình Cổ Hy Lạp và hướng sự tập trung vào các sáng chế thiên tài. Huyền thoại của Phục hưng nằm ở các ghi chép của Leonardo De Vinci với tham vọng biến chì thành vàng và phát minh ra động cơ vĩnh cửu. Sự thử nghiệm của Leonardo De Vinci đến mức độ nào thì không rõ, nhưng những phát minh của ông đã truyền cảm hứng cho các nhà phát minh Châu Âu và trở thành hình mẫu cho các tiểu thuyết khoa học viễn tưởng sau này. Qủa đúng như tiểu thuyết gia Jules Verne đã từng viết: “Nếu một người có thể tưởng tượng ra một điều gì đó thì một người khác có thể biến nó trở thành hiện thực” (“80 ngày vòng quanh thế giới”)
Bên cạnh đó, các ghi chép về một nền văn minh rực rỡ đã bị chôn vùi cũng là nguồn cảm hứng cho các nhà văn khoa học viễn tưởng. Nền văn minh được ghi chép lại cụ thể nhất là Atlantis, trong tác phẩm “Republic” của Plato như một đỉnh cao của nhân loại, một ví dụ điển hình của thời kỳ Vàng trong thần thoại. Nền văn minh Atlantis là nguồn cảm hứng cho tiểu thuyết “Utopia” nổi tiếng của Sir Thomas More (1516). Thậm chí, ngay cả các ghi chép của sử gia La Mã về đô thành Alexandria đã từng có các phát minh về động cơ hơi nước, máy chạy tự động bằng cách nhét đồng xu vào… không khỏi khiến cho các học giả sau nhiều thế kỷ chìm ngập trong đêm trường Trung Cổ phải ngỡ ngàng.
Với nguồn cảm hứng lớn lao như vậy, văn chương khoa học viễn tưởng không phải chỉ là một thứ giải trí thuần túy. Trong những tác phẩm kinh điển của khoa học viễn tưởng, các tác giả đều mong muốn khám phá bản chất của thực tại bằng những lý giải khoa học, hoặc đưa ra ý tưởng hướng tới một thế giới văn minh đỉnh cao với đẳng cấp người siêu việt. II.2.2. Tìm hiểu lịch sử phát triển của tiểu thuyết Khoa học viễn tưởng
Đi tìm nguồn gốc của “khoa học viễn tưởng” quả thực là điều khó khăn. Nếu có thể chấp nhận những tác phẩm văn học có sử dụng các chi tiết khoa học để giải quyết một số sự kiện thì ngay từ “Trường ca Gilgamesh” – tác phẩm chữ viết đầu tiên của nhân loại đã sử dụng các kiến thức về thiên văn trong đó. Nhưng với cách hiểu như vậy thì có lẽ đa phần các tác phẩm văn học đều có thể coi là “khoa học viễn tưởng”. Cho nên, chúng ta có thể lấy mốc từ cuộc Cách mạng Khoa học ở thời Phục Hưng với các phát minh và khám phá của Galileo và Newton trong lĩnh vực Thiên văn, Vật lý và Toán học là điểm nổ cho sự phát triển của văn chương khoa học viễn tưởng.
Tuy nhiên, có thể coi tác phẩm “Utopia” của Sir Thomas More (1516) là tác phẩm đầu tiên của thể tài này. “Utopia” viết về một cộng đồng siêu việt lấy cảm hứng từ nền văn minh Atlantis được ghi chép trong “Cộng hòa” của Plato. Trong tác phẩm này, Thomas More mô tả một cộng đồng sống trên một hòn đảo giả tưởng ngoài Đại Tây Dương với đời sống gần gũi với bản tính tự nhiên, văn minh đạt tới đỉnh cao với sự phục vụ của máy móc và công nghệ, mọi người đều sống trong sự hài hòa và tự do tuyệt đối, đạt được sự tiến hóa tâm linh tối cao… “Utopia” là ước vọng cao nhất của bất cứ một nền văn minh nào, là ý tưởng được lan tỏa trong tinh thần tất cả những nhà văn giả tưởng chân chính. Sau Thomas More, Francis Bacon tiếp tục phát triển lý thuyết này qua tác phẩm “Tân Atlantis” (1627). Đó không chỉ là sự tưởng tượng về một thế giới không có thật, đó là khuôn mẫu hướng tới cho một tư tưởng chính trị hoàn hảo mà ngay cả Rousseau, Voltaire, Karl Marx cũng bị quyến rũ.
Thời kỳ Khai Sáng đánh dấu một bước phát triển mới của Khoa học viễn tưởng. Các tác giả thời kỳ này không còn tập trung hướng tới cộng đồng siêu việt nữa mà bắt đầu đưa ra những ý tưởng về các phát minh khoa học công nghệ, những cuộc khám phá và thám hiểm vũ trụ, đúng như tên gọi khác của thời Khai Sáng, là kỷ nguyên của Hoài nghi. Nhà tư tưởng lớn thời Khai Sáng là Voltaire cũng có một tác phẩm khoa học viễn tưởng có tên “Micromega” (1752), kể về một cuộc du hành không gian, như một sự khẳng định có nền văn minh ngoài Trái Đất và nền văn minh ấy vượt trội hơn hẳn chúng ta. Truyền cảm hứng cho ý tưởng của Voltaire trong ‘Micromega” phải kể đến tác phẩm giả tưởng “Juliver du ký” của Taylor Swift (1726), kể về cuộc phiêu lưu của chàng Juliver đến nhiều nền văn minh của những giống loài khác nhau.
Năm 1818, tác phẩm “Frankenstein hay Promeuthes hiện đại” của Mary Shelley được xuất bản tạo một hiệu ứng mạnh mẽ. Nguyên mẫu “nhà bác học điên” có nguồn gốc từ tác phẩm này – những nhà bác học say sưa với phát minh điên rồ, tách biệt với đời sống con người, sánh ngang mình với quyền sáng tạo của Thiên Chúa. Nhân vật chính Frankenstein đi thu gom xác chết, lắp ghép các bộ phận và dùng dòng điện siêu mạnh để tạo sự sống. Ông đã tạo ra một sinh vật sống mà không thể gọi là con người. Phát minh này lấy cảm hứng từ động cơ vĩnh cửu trong các nghiên cứu của Leonardo De Vinci. Tuy nhiên, tác phẩm không bàn đơn thuần về ý tưởng phát minh, mà tác giả đã đặt ra các vấn đề về nguồn gốc sự sống, bản chất con người là gì – vấn đề mà những triết gia cổ đại của Hy Lạp vẫn luôn tìm kiếm. Trong “Frankenstein”, tác giả đã đưa ra cho chúng ta thấy sự phân biệt rõ ràng của vật chất và linh hồn, như sự khẳng định con người không phải chỉ đơn thuần được cấu thành bởi dạng vật chất. Con người có thể sáng tạo ra hình thù ở dạng vật chất, nhưng linh hồn lại được hình thành bởi một lực lượng vô hình nào đó mà chúng ta vẫn gọi là Thượng Đế.
Từ nguyên mẫu nhà bác học điên Frankenstein đã chuyển thành những nhà thám hiểm của Jules Verne như thuyền trưởng Nemo trong “Hai vạn dặm dưới đáy biển”, giáo sư Lindenbrock trong “Cuộc phiêu lưu vào lòng đất”. Nhưng điểm khác biệt với các bậc tiền bối, Jules Verne (1828-1905) đi sâu vào chi tiết của các khám phá và phát minh, đúng với tinh thần của Thời Khai Sáng với sự hoài nghi và tìm hiểu những điều chưa biết của thế giới. Các tác phẩm của Verne không còn đặt ra các vấn đề về linh hồn và thực tại nữa, nhưng những ý tưởng của ông đã gợi ý cho nhiều nhà sáng chế tạo nên đỉnh cao của văn minh phương Tây thế kỷ 20 như khinh khí cầu, tàu ngầm, tàu vũ trụ…
Trong khi ấy, tác giả cùng thời với Jules Verne ở thế kỷ 19 là H.G.Wells lại sử dụng khoa học viễn tưởng để truyền tải những tư tưởng của mình với xã hội. Ví dụ như trong “Cỗ máy thời gian” (1895), Wells mượn việc du hành thời gian để thể hiện những hình dung của mình về các tầng phát triển của xã hội từ thời cổ xưa đến lúc bấy giờ. Wells sử dụng thuyết Tiến hóa của Darwin và thể hiện là một người theo chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa của Karl Marx. Khái niệm “cỗ máy thời gian” được mô tả như một cỗ xe là bắt đầu từ ý tưởng của Wells.
Ở Mỹ, các tác giả lớn cũng bị ảnh hưởng bởi dòng văn học khoa học viễn tưởng này. Edgar Allan Poe viết “Tự truyện của Athur Gordon Pym ở Nantucket”, Jack London viết “Người Mỹ ở Connecticut trong hội đồng Vua Arthur”, Jack London viết “Người đỏ”, “Gót chân sắt”, “Cuộc xâm lược vô song”… Đặc biệt là tác phẩm “Cuộc xâm lược vô song” với ý tưởng về chiến tranh vi trùng, diệt chủng và vũ khí năng lượng, Jack London đã làm thay đổi các khía cạnh của khoa học viễn tưởng lúc bấy giờ. Ông bắt đầu đặt ra sự lo ngại đối với những sáng chế của nền văn minh.
Khi những ý tưởng phát minh được các nhà sáng chế dần dần thực hiện thì độ hấp dẫn với những tác phẩm của Jules Verne và các nhà khoa học viễn tưởng ở đề tài này cũng dần giảm đi. Các nhà văn khoa học viễn tưởng của thế kỷ 20 lại tiếp tục quay lại với chủ nghĩa Utopia, dự đoán tương lai của nhân loại thông qua các lập luận khoa học. Robert A.Heinlein là một trong những đại diện của khoa học viễn tưởng thế kỷ 20 tại Mỹ. Ông là tác giả của 2 series đồ sộ: “Lịch sử của tương lai” và “Thế giới như là thần thoại”. Series “Lịch sử của tương lai” không chỉ là một tác phẩm giả tưởng đơn thuần, nó là một công trình nghiên cứu và chuỗi lập luận để dự đoán về kinh tế, chính trị, quân sự và sự tiến hóa của loài người. Trong Series “Thế giới như là thần thoại”, Heinlein mô tả những thế giới với sự huyền bí tồn tại song song với thế giới chúng ta đang sống và cố gắng chứng minh sự tồn tại ấy bằng những chứng minh khoa học. Cho đến Heinlein cùng với tác giả đồng thời người Anh của mình là Athur C.Clark (tác giả của “2001: Odyssey không gian”) khoa học công nghệ đã tiệm cận với thần học và tâm linh. Và tuyên bố của Clark có thể coi như là chìa khóa để mở ra một kỷ nguyên mới của khoa học: “Bất cứ con đường nào đến với Kiến thức đều là con đường dẫn chúng ta đến với Chúa, hay với Thực Tại hoặc bạn thích gọi là gì cũng được”. II.3. Thế giới “fantasy” hay một thực tại khác II.3.1. Xác định khái niệm “fantasy”
“Fantasy” bắt nguồn từ tiếng Pháp cổ “fantasia”, có gốc từ tiếng Latin và Hy Lạp cổ là “phantasia” có nghĩa là sự tưởng tượng, sự biểu hiện; sau đó được hiểu gần với từ “phantom” (gốc Latin: phantazenin) có nghĩa là bóng ma hay quái tượng. Trong khoảng từ thế kỷ 16 đến thế kỷ 19, khái niệm “phantasy” trở nên thông dụng.
Với cách hiểu đó, có thể coi “fantasy” là dòng chảy chính của văn chương thế giới trong suốt thời kỳ Cổ đại đến trước Phục Hưng, chỉ có điều nó tồn tại ở hình thức Thần thoại, Sử thi. Một số tác phẩm của thời kỳ Phục Hưng và Khai Sáng vẫn sử dụng yếu tố “fantasy”. Ta có thể kể đến vở “Cơn bão” (“The tempest” – 1610) của W.Shakespeare. Trong vở kịch này, Shakespeare xây dựng một nhân vật siêu nhiên, tồn tại ở dạng tinh thần, có tên là Ariel (Không rõ là có liên hệ gì với Đại Thiên Thần Ariel trong Kinh Thánh hay không). Nhân vật này không có giới tính, vô hình và nắm giữ các quyền năng huyền bí và bị ràng buộc bởi thày phù thủy Prospero. Các tác giả sau Phục hưng quan tâm tới mối liên hệ giữa con người và lực lượng siêu nhiên, và các nhân vật chính đều là những người bí mật giữ khả năng này cho riêng mình để thực hiện quyền lực tối cao. “Faust”( 1806 – 1832) của Goethe cũng là một tác phẩm như vậy. Câu chuyện về Faust ký giao kèo với quỷ dữ để đạt tới đỉnh cao của trí tuệ bắt nguồn từ truyền thuyết dân gian của Đức về thày phù thủy – nhà bác học điên Faust. Đằng sau sự liên lạc mang tính biểu tượng đó, là một khát khao của con người đi giải mã các hiện tượng siêu nhiên mà logic thông thường không thể lý giải được và xa hơn thế là mong muốn kiểm soát các lực lượng siêu nhiên ấy. Nhưng có vẻ như Faust của Goethe phải bất lực và Prospero thấy rõ sự vô nghĩa của điều ấy đến mức giải phóng cho Ariel.
Sau Khai Sáng, “fantasy” phân nhánh thành hai dạng: Một là các tác phẩm dành cho thiếu nhi sử dụng các yếu tố thần thoại, được gọi là “mythic fiction”. Hai là các tác phẩm dùng các yếu tố huyền bí (mystic, tiếng Pháp cổ:Mystique, có gốc từ Latin và Hy Lạp: Mustikote có nghĩa là “sự bí truyền”)
II.3.2. Các tác phẩm “Fantasy” sử dụng yếu tố huyền bí
Nối tiếp “The tempest” và “Faust”, các tác phẩm sử dụng yếu tố huyền bí vẫn tiếp tục được sáng tác. Nhưng không còn có những cuộc đối thoại hay giao kèo nữa, mà là con người bị sự huyền bí dẫn dắt và điều khiển trong sự hoảng loạn vô minh. Những điều huyền bí không còn tạo cảm giác thích thú và bay bổng mà gây một sự sợ hãi đối với người đọc.
Edgar Allan Poe (1809 -1849) – ông tổ của truyện trinh thám – là thiên tài trong sử dụng yếu tố huyền bí. Truyện ngắn của Edgar A.Poe đến nay vẫn gây ám ảnh lớn với độc giả. Không lý giải, không triết luận, ông bỏ lửng sự huyền bí trong mơ hồ. Con người thường sợ những gì họ không hiểu, Edgar A.Poe đã gợi nhắc về những vùng không hiểu của con người trong các truyện ngắn kinh điển như “Con mèo”, Vở nhạc kịch cái chết đỏ”, “Ngôi nhà đổ của Usher”, “Trái tim tự truyện”… và các bài thơ “Con quạ”, “Mơ ở trong mơ”… Edgar Allan Poe có sức ảnh hưởng lớn tới Conan Doyle, tác giả của Sherlock Holmes và rất nhiều truyện ngắn kinh dị nổi tiếng của thế giới hiện đại.
Tiểu thuyết “Bức chân dung Dorian Gray”(1891) của nhà văn vĩ đại người Ai len Oscar Wilde là điển hình cho sự ám ảnh của yếu tố huyền bí. Câu chuyện kể về chàng quý tộc Dorian Gray có một vẻ đẹp hoàn hảo – nhân vật chính trong bức chân dung của họa sĩ thiên tài Basil Hallward. Dorian nhận ra một ngày nào đó sắc đẹp sẽ phai tàn, nên anh có một ước mong sẽ bán linh hồn của mình để giữ mãi sự hoàn hảo đó. Kỳ lạ thay, quả nhiên sự hoàn hảo của Dorian Gray được giữ mãi mãi, nhưng bức tranh thì hàng ngày bị dòi bọ tàn phá và thối rữa. Để bảo vệ bí mật này, Dorian bức tử người yêu của mình, giết chết Basil và gây nhiều tội ác cho đến khi anh thật sự muốn đi tìm linh hồn của mình. Rõ ràng, tác phẩm chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của “Faust”.
Chất huyền bí này được phát triển thành dòng văn học “hiện thực huyền ảo” của Nam Mỹ mà đại diện vĩ đại nhất là Gabriel Marquez với tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn”. Tuy nhiên khả năng gây sợ hãi và rùng rợn của chất huyền bí này càng ngày càng giảm, khi các nhà khoa học đã có những khám phá và lý giải về bản chất của siêu nhiên. Khoa học không còn từ chối siêu nhiên như một thứ mê tín dị đoan, mà ngược lại, còn chấp nhận đó là một thế giới còn bí ẩn, chưa được biết tới, và con người sợ hãi chỉ vì họ không hiểu về nó. Tạo dựng một niềm tin chắc chắn vào một thực tại mà chúng ta chưa biết tới- một thế giới tồn tại các lực lượng bí ẩn và các sinh vật huyền bí… nhiệm vụ đó, những tác phẩm giả tưởng thần thoại (“mythic fiction”) đã hoàn thành một cách xuất sắc. II.3.3. Tìm hiểu về giả tưởng thần thoại
Giả tưởng thần thoại là thể tài mà trong đó các tác phẩm viết về một thế giới khác biệt với thế giới vật chất đang hiện hữu. Trong thế giới ấy, có thần tiên, ma quỷ, phép thuật, sinh vật huyền bí… Thể tài này đặc biệt phát triển ở thế kỷ 19 và thế kỷ 20, khi người trưởng thành hoài nghi và sợ hãi với siêu nhiên thì thế giới siêu nhiên lại trở thành cõi mơ mộng của tuổi thơ ấu. Và nghiễm nhiên, “mythic fiction trở thành thế giới của tuổi thơ, nơi mà chính tác giả được thỏa sức sống với những ký ức thần thánh của mình.
Nền tảng cho thể tài này, ngoài những thần thoại thời Cổ đại và Trung Cổ, còn phải kể đến công trình biên soạn – sáng tác của các nhà sưu tầm truyện cổ. Người mở đầu quan trọng của công cuộc này là Antoine Galland (1646-1715) với bộ truyện đồ sộ “Nghìn lẻ một đêm” về xứ Ả Rập huyền bí. Sau đó là anh em nhà Grimm vào nửa đầu thế kỷ 19 với bộ Truyện cổ Grimm. Vĩ đại nhất là “người kể chuyện cổ tích” Hans Christian Andersen (1805-1875) với những truyện kể giàu chất thơ và truyền tải nhiều ý nghĩa nhân văn sâu sắc. Ông không chỉ sưu tầm, mà còn sáng tạo dựa trên những mẩu cổ tích như “Bà chúa Tuyết”, “Con chim họa mi”, “Nàng tiên cá”… Với nguồn cảm hứng từ Andersen, Oscar Wilde cũng viết nhiều truyện ngắn thuộc thể tài giả tưởng thần thoại, mà nổi tiếng nhất là “Họa mi và hoa hồng”, “Hoàng tử hạnh phúc”, bài thơ “Narcisss”… Truyện ngắn của Andersen và Oscar Wilde thực sự đã mở ra một trào lưu mới trong suốt thế kỷ 19-20, có sức ảnh hưởng mạnh mẽ tới tâm trí non nớt của tuổi ấu thơ.
Trái ngược với cảm giác rùng rợn mà các tác phẩm huyền bí tạo ra, giả tưởng thần thoại gọi thế giới không được biết đến này là “wonderland”(kỳ diệu) hay “neverland” (vĩnh cửu). Sự qua lại với thế giới này được tạo dựng bằng “giấc mơ”. Trong tác phẩm kinh điển của tác giả Lewis Caroll “Cuộc phiêu lưu của Alice ở xứ Wonderland” (1865), tác giả sử dụng cách thức để Alice đến với Wonderland là qua những giấc mơ khi còn rất bé, và khi cô lớn hơn một chút bắt đầu quên dần giấc mơ ấy thì cô bị rơi vào một cái “hố đen” mà cô tưởng là “hố thỏ”. Những nhà phân tâm học chuyên nghiên cứu giấc mơ như Freud và Jung có thể sẽ gọi tình trạng này của Alice mà một cuộc đi “thăm dò tiềm thức”.
“Những câu chuyện kể về Peter Pan” (1902 – 1906) của J.M.Barrie đề cập đến một vùng đất khác có tên là “Neverland” – vùng đất vĩnh cửu. Những đứa trẻ ở “Neverland” đều không bao giờ trưởng thành hay già đi. Peter Pan – người đứng đầu lũ trẻ, với sự giúp đỡ của tiên Tinkle Bell và chị em Wendy chống lại những người trưởng thành đầy quỷ kế muốn thống trị Neverland mà đại diện là Thuyền trưởng Hook. Thế nhưng, ở cuối chuyện, mặc dù Peter Pan thắng, nhưng Wendy đã đầu hàng và trở về với thế giới thực để có thể trưởng thành. Peter Pan và vùng đất Neverland chính là mơ ước của những người lớn tuổi bị thôi thúc bởi sự trỗi dậy của nguyên mẫu “đứa trẻ thần thánh” mà Jung đã đề cập đến trong lý thuyết của mình.
“Phù thủy xứ Oz” (1902) của Frank Baum ở Mỹ mô tả sự dịch chuyển đến thế giới của những điều kỳ diệu bằng một cơn lốc xoáy. Cơn lốc xoáy này và cơn bão trong vở kịch cùng tên của Shakespeare có lẽ mang tính chất biểu tượng như một biến cố định mệnh thúc đẩy nhân vật chính đi tìm ý nghĩa đích thực của tồn tại, mà ở đây cụ thể là ý nghĩa của “linh hồn”. Người thiếc đi tìm trái tim, bù nhìn rơm muốn có trí thông minh, sư tử muốn có lòng dũng cảm… đó là biểu hiện của phần “linh hồn”.
Bộ tiểu thuyết vĩ đại nhất của thể loại này phải kể đến bộ “Biên niên sử Narnia”(1950-1956) của C.S.Lewis. Tác phẩm không chỉ vẽ ra một thế giới thần tiên có tên là Narnia mà còn chứa đựng trong đấy là lý thuyết về sự Sáng thế, về các thế giới song song tồn tại trong quyển “Cháu trai của pháp sư”; sự gợi nhắc về Thời Kỳ Vàng trong “Phù thủy, Sư tử và cái tủ áo” và “Hoàng tử Caspian”; ý nghĩa hành trình khám phá bí ẩn của vũ trụ trong “Con tàu hướng tới bình minh”… và để rồi trong quyển “Trận chiến cuối cùng”, sau trận đại chiến ở Narnia, các nhân vật chính của bộ truyện nhảy qua thác nước vĩnh cửu ở nơi tận cùng thế giới, họ gặp được Aslan và nhận ra đâu là một nước Anh thực sự – nơi đau khổ, chết chóc và chiến tranh ngự trị. Thông qua biên niên sử về một vùng đất tưởng tượng, C.S Lewis gợi nhắc cho chúng ta về thuyết mạt thế, về sự tàn phá của văn minh vật chất và tham vọng của loài người. Tuy nhiên, ở cuối bộ truyện, tác giả lại khẳng định rằng sự kết thúc Narnia chẳng qua chỉ là khởi đầu một hành trình mới, hành trình đích thực ở vương quốc của Aslan – tương trưng cho đấng Sáng Tạo. “Biên niên sử Narnia” không phải là một tác phẩm tưởng tượng thuần túy, mà hơn thế nữa, là một học thuyết triết học được viết bằng những biểu tượng thần thoại.
“Biên niên sử Narnia” có thể coi là đỉnh cao của thể tài giả tưởng thần thoại. Nếu như Alice (Cuộc phiêu lưu của Alice ở xứ Wonderland), Wendy (Peter Pan) hay Dorothy (Phù thủy xứ Oz) đều trở về với thế giới thường nhật trong sự tiếc nhớ những ký ức đẹp đẽ của các cuộc phiêu lưu, thì các nhân vật chính của C.S Lewis đi xa hơn thế. Họ nhiều lần quay trở về thế giới thật, nhiều lần quay lại với Narnia, nhiều đến mức họ thấy xa dần cái nơi gọi là “thế giới thật”, và ngay cả khi thế giới tuyệt đẹp của họ sụp đổ thì họ cũng không bao giờ chấp nhận “thế giới thật” nữa, họ vươn tới một cõi vĩnh hằng và linh thiêng, cao cả hơn sự sống. Các tác phẩm giả tưởng thần thoại là một sự quay lưng lại với Chủ nghĩa thực dụng (“utilitarianism”) do John Stuart Mill và Jeremy Bentham đề ra ở Anh vào thế kỷ 19 và sau đó là John Dewey phát triển ở Mỹ trong các mô hình giáo dục. Lúc này, ở Anh, các trường thực nghiệm dựa trên chủ nghĩa này cũng bắt đầu trở nên thời thượng. “Biên niên sử Narnia” đánh thẳng vào thành trì này bằng nhân vật Eustace cáu kỉnh tràn ngập một tinh thần khoa học thực nghiệm được dạy dỗ tại trường, chỉ tin vào những gì có ở cuộc sống thường nhật, khinh thường sự mộng mơ của tuổi nhỏ. Nhưng sau đó, chính Eustace vô tình bị đẩy vào hành trình với anh em Pavensies tới Narnia để rồi đắm chìm trong thế giới thần tiên và trung thành hết mực với Aslan – Đấng Sáng Thế vĩ đại.
Sau “Biên niên sử Narnia”, các tác phẩm giả tưởng thần thoại mặc dù quy mô đều lớn hơn, nhưng tầm tư tưởng lại hẹp hơn. Ta vẫn có thể kể đến một số bộ tiểu thuyết đồ sộ cuối thế kỷ 20 đầu thế kỷ 21 như “Chúa tể những chiếc nhẫn” của Tolkien, “Harry Potter” của Rowling, “Inheritace Cycle” của Christopher Paolini, series “Chạng vạng” của Stepheine Meyer. Ngay cả tác phẩm lớn nhất là “Chúa tể những chiếc nhẫn”, hoàn toàn về thế giới thần thoại, không có dấu vết của “thế giới thật”, nhưng vẫn chỉ quanh quẩn ở cuộc chiến tranh giữa các giống loài huyền bí và vẫn vấn đề thiện ác. Các tác phẩm sau này quay trở lại với nguồn cảm hứng của các anh hùng sử thi, thực hiện một cuộc hành trình, chống lại cái ác và tự hoàn thiện bản thân sau mọi trở ngại. Tầm cỡ tư tưởng của những tác phẩm này không còn nhiều, mà thông qua những tưởng tượng về thế giới thần thoại và huyền bí, nguyên mẫu anh hùng được sống dậy, như một người nhận sự mệnh, bảo vệ cho điều thiêng liêng. Không thể phủ nhận, những tác phẩm này đã làm mưa làm gió trên thị trường sách toàn thế giới và tạo thành một trào lưu lớn trong nhiều năm vừa qua. Nhưng, giống như mọi trào lưu khác, sẽ đến lúc trào lưu này suy tàn, khi không có thêm được những tác phẩm mang tầm cỡ thời đại.
III – Dự đoán một tương lai cho văn học giả tưởng
Như đã nói ở cuối phần II.2.2, khoa học viễn tưởng đã có nhiều bước tiến đến gần với giả tưởng thần thoại. Khoa học không còn phủ nhận thế giới siêu nhiên mà bắt đầu khám phá bằng nhiều lĩnh vực khác nhau như Toán học, Vật lý, Thiên văn, Khoa học não bộ. Với bước tiến này, chắc chắn văn học giả tưởng phải có những thay đổi để tiến vào những vùng không biết trước niềm tin của nhân loại.
Cuối thế kỷ 20, những lý thuyết khoa học về lỗ đen của vũ trụ – nơi mọi vật chất đều bị hủy hoại, ngoại trừ thông tin; hiệu ứng cánh bướm và lý thuyết hỗn độn lý giải về sự tác động của một thay đổi nhỏ trong cái toàn thể đã làm thay đổi hướng nghiên cứu của các nhà khoa học. Nhưng khám phá về vũ trụ toàn ảnh ở cuối thế kỷ 20, đầu thế kỷ 21 của nhà vật lý Graig Hogan, nhà vật lý David Bohm và nhà não bộ học Karl Pribram mới thật sự mở ra một kỷ nguyên mới của khoa học. Lý thuyết toàn ảnh chỉ ra rằng: thực tại mà chúng ta đang tiếp xúc hàng ngày chỉ là một ảo tưởng – một bức tranh toàn ảnh. Thực tại có hai mức: “tiềm ẩn” (cuộn lại) và “tường minh” (mở ra). Với lý thuyết trên, thì có thể coi “thế giới thật” là mức tường minh, còn thế giới “fantasy” trong các tác phẩm “mythic fiction” là mức “tiềm ẩn”. Bởi vậy, David Bohm cho rằng sự phân chia thế giới “sống” và “không sống”, “thực” và “ảo” là một sự vô nghĩa. Không phải chỉ có vũ trụ, mà ngay cả não bộ của con người trong các nghiên cứu của Karl Pribram cũng chỉ ra điều tương tự. Họ cùng khẳng định rằng: trong một phần của vũ trụ hay một phần của bộ não, tức là một ảnh của toàn ảnh đều chứa thông tin của toàn bộ. Sự minh chứng cho tính đúng đắn của lý thuyết này đã mang đến cách giải thích của các hiện tượng huyền bí như thần giao cách cảm, tiên tri, sự thống nhất giữa con người và vũ trụ…
Cùng với khám phá về Vũ trụ Toàn ảnh, những nhà khảo cổ học đã tìm được bằng chứng chứng minh nhiều điểm bất hợp lý trong Thuyết Tiến hóa của Darwin. Trong cuốn “Những cấm kỵ khảo cổ học”, Micheal A. Cremo – một nhà khoa học của NBC đã cho thấy di chỉ về dấu chân người tinh khôn và dấu chân khủng long cùng vị trí và niên đại. Điều này chỉ ra rõ rằng nhân loại có mặt trên Trái Đất từ hàng triệu năm trước và họ khẳng định chắc chắn rằng: Darwin không có những bằng chứng chắc chắn cho học thuyết của ông. Đi xa hơn thế, những nhà khảo cổ của NBC đã nghiên cứu về các nền văn minh cổ như Ai Cập, Celtic, Aztec… và một số nền văn minh bị chôn vùi như Mu, Gobi…, họ cho biết độ chính xác tuyệt đối của các công trình Kim Tự Tháp hay Bàn Thờ Đá Stonehedge đều liên quan đến Thiên Văn học cổ. Nếu không ở một trình độ văn minh rất cao thì các công trình đó không thể tuyệt đối chính xác đến thế, điều mà kiến trúc hiện đại đến giờ vẫn chưa thể đạt được. Tất cả điều đó chứng minh rằng không phải thế giới đang tiến hóa, không phải nền văn minh chúng ta đang sống là nền văn minh đỉnh cao, rằng những điều mà thần thoại các dân tộc và “Utopia” dự đoán là chính xác.
Khi nhân loại đã có sự hiểu biết về thực tại, khi chúng ta chấp nhận thế giới siêu nhiên với một niềm tin chắc chắn dựa trên các minh chứng về khoa học, vậy thì những điều huyền bí có còn dọa dẫm được, những thế giới kỳ diệu liệu còn có gây được sự tò mò và thích thú? Như vậy, văn học giả tưởng sẽ phải có một hướng đi hoàn toàn mới. Trong khi điện ảnh, với những bộ phim khoa học viễn tưởng như “Matrix”, “Avatar”, “Inception” đã chạm tới lý thuyết toàn ảnh thì văn học giả tưởng vẫn đang mơ hồ với cảm hứng xưa cũ. Cần một sự xích lại gần, đến mức sát nhập khoa học viễn tưởng và viễn tưởng thần thoại để lý giải và mô tả một vũ trụ toàn ảnh. Đó mới thực sự là bước tiến lớn. Và sau đó, biết đâu, nguồn cảm hứng mới của văn học giả tưởng lại là xây dựng một mô hình Utopia kiểu mới và tiếp tục hành trình mà khoa học đến giờ vẫn chưa giải quyết được: Chúng ta sinh ra từ đâu? Vũ trụ này khởi nguồn như thế nào? Liệu có chăng một Đấng Tối Cao bao trùm toàn vũ trụ? Tuy nhiên, dự đoán vẫn chỉ là dự đoán, bởi để có thể viết những tác phẩm lớn lao như vậy đòi hỏi ở nguời viết một trí não rất lớn với sự hiểu biết thông thái đặc biệt, và cũng đòi hởi ở người đọc một tri thức sâu sắc, rộng mở. IV- Kết luận
Trên đây là một nỗ lực để có được cái nhìn tổng thể về văn học giả tưởng, với hi vọng rằng định vị lại thể loại với lịch sử lâu dài. Nếu định giá một tác phẩm văn học dựa trên những cách tân về hình thức và biểu tượng, thì văn học giả tưởng không được xếp vào những tác phẩm hàn lâm. Đọc văn học giả tưởng, không thể đọc bằng lý luận văn học, nghiên cứu trường phái này cũng không thể bằng các phương pháp thông thường. Để hiểu thật sự một tác phẩm giả tưởng, không chỉ văn học, mà thậm chí cả điện ảnh, hội họa, điêu khắc, người thưởng thức buộc phải có sự hiểu biết về Siêu hình học, khoa học tâm linh, Tôn giáo, Thần học và Huyền học. Với cách nhìn nghiêm túc về Văn học giả tưởng như vậy, chúng ta mới có thể đưa Văn học giả tưởng trở lại với quỹ đạo mà từ những năm 90 của thế kỷ 20 đến nay nó đang bị trật dần ra, để trở về với đúng vị trí xứng đáng: Dòng văn học của những tư tưởng.
- Phải phân loại một tác phẩm văn học giả tưởng theo thể loại. Nội dung (hay cốt truyện) của thơ trữ tình thường là những trải nghiệm chứa đựng nhiều cảm xúc, trong khi cốt truyện của tiểu thuyết và kịch thường phức tạp hơn với nhiều nhân vật, nhiều hành động và các mối liên hệ chằng chéo giữa các nhân vật cùng những cảm xúc khác nhau của từng người.
- Nắm được tính thống nhất của toàn bộ tác phẩm bằng cách miêu tả tính thống nhất đó trong một hoặc hai câu ngắn gọn. Bạn không thể hiểu hết toàn bộ câu chuyện cho đến khi có thể tóm tắt cốt truyện một cách ngắn gọn, chứ không phải nêu ra một nhận định hay lý luận. Trong bản tóm tắt đó có tính thống nhất của tác phẩm.
- Tìm ra phương thức tạo nên chỉnh thể thống nhất đó từ tất cả các thành phần đơn lẻ. Để nắm được cấu trúc một câu chuyện, bạn phải biết câu chuyện bắt đầu từ đâu, điều gì xảy ra sau đó và kết thúc ở đâu. Bạn cũng phải nắm được các bi kịch dẫn tới cao trào, cao trào đó xảy ra ở đâu và như thế nào, kết quả ra sao.
• Quy tắc giải nghĩa:
- Các yếu tố của một tác phẩm giả tưởng bao gồm các phần và tình tiết, các nhân vật, suy nghĩ, lời thoại, cảm xúc và hành động của nhân vật. Bạn không thể nắm rõ được nội dung câu chuyện nếu chưa quen hết các nhân vật và chưa đọc hết các tình tiết trong truyện.
- Các thuật ngữ được kết nối với nhau trong các nhận định. Các yếu tố của một tác phẩm giả tưởng gắn kết với nhau trong từng bối cảnh. Các tác giả của một tác phẩm giả tưởng luôn tạo ra một thế giới giả tưởng – nơi các nhân vật sống, chuyển động và thể hiện bản thân họ. Bạn hãy coi thế giới giả tưởng đó là nhà mình, hiểu nó như thể bạn có mặt tại mỗi phân cảnh, hãy là một thành viên trong thế giới giả tưởng, sẵn sàng làm bạn với các nhân vật và có thể đặt mình vào các tình tiết với niềm cảm thông sâu sắc và hành động, chia sẻ như một người bạn thật sự.
- Nếu có bất cứ sự vận động nào trong một cuốn sách mô tả thì đó là sự vận động của lý luận, từ các luận chứng, lý lẽ đến kết luận.
• Quy tắc phê phán:
- Đừng phê bình một tác phẩm giả tưởng cho tới khi bạn hoàn toàn coi trọng cố gắng của tác giả trong việc giúp bạn trải nghiệm điều gì đó.
- Trước khi nói ra điều bạn thích và không thích, bạn phải chắc chắn là mình đã nỗ lực tìm hiểu và đánh giá cao tác phẩm.
- Ở Việt Nam cũng có nhiều tác phẩm văn học giả tưởng, như Lưu Nguyễn nhập thiên thai là truyện cổ nhưng được coi là tác phẩm giả tưởng. Trước cách mạng tháng tám có truyện Ai giết bác sĩ Mai Anh của Phạm Cao Củng-người đầu tiên của Việt Nam viết truyện trinh thám
CỐT TRUYỆN VÀ KẾT CẤUCỦA TÁC PHẨM VĂN HỌC.
Cốt truyện không phải là yếu tố tất yếu cho mọi loại tác phẩm văn học mà chỉ tồn tại trong những tác phẩm thuộc loại tự sự (tiểu thuyết, truyện vừa, truyện ngắn, truyện thơ...), kí và các tác phẩm kịch. Trong một số tác phẩm thuộc loại kí, không có yêu cầu xây dựng cốt truyện một cách chặt chẽ. Loại tác phẩm trữ tình không có yếu tố cốt truyện vì tác phẩm trữ tình chủ yếu thể hiện trực tiếp tâm trạng, tình cảm, ý nghĩ cảm xúc...của tác giả, nó không đòi hỏi nhà văn phải xây dựng những sự kiện, biến cố, hành động thành một hệ thống liên tục làm cơ sở cho sự triển khai các tính cách. I. CỐT TRUYỆN
1. Cốt truyện và cơ sở của cốt trụyên 1.1.1. Khái niệm chung.
Cốt truyện là một hệ thống cụ thể những sự kiện, biến cố, hành động trong tác phẩm tự sự và tác phẩm kịch thể hiện mối quan hệ qua lại giữa các tính cách trong một hoàn cảnh xã hội nhất định nhằm thể hiện chủ đề tư tưởng của tác phẩm.
Cần phân biệt 2 khái niệm: cốt truyện và sườn truyện.
Thuật ngữ sườn truyện dùng để chỉ những nét bao quát nhất của một câu chuyện, bao gồm những sự kiện chính, những biến cố chủ yếu cắm mốc cho sự phát triển của cốt truyện. Nó có thể được vay mượn từ nước này sang nước khác, từ nhà văn này sang nhà văn khác trong quá trình giao lưu văn hóa. Dĩ nhiên sự mô phỏng sườn truyện không có nghĩa là sao chép của người khác mà vẫn có một khoảng rộng rãi cho sáng tạo của người nghệ sĩ. Việc Nguyễn Du vay mượn sườn truyện "Kim Vân Kiều truyện" của Thanh Tâm Tài Nhân là một ví dụ cụ thể. Sự sáng tạo ấy được thể hiện trên nhiều phương diện, từ thể loại, kết cấu, ngôn ngữ, đến việc xây dựng nhân vật và chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Cũng có thể nói như vậy giữa Iphighêni của Euripidơ và Iphighêni của Racine, giữa Le Cid của De Catro và Le Cid của Corneille.
-Nếu sườn truyện chỉ là cái khung thì cốt truyện đã là một hệ thống biến cố, sự kiện cụ thể để diễn đạt cái khung ấy. Cốt truyện là sườn truyện đã được chi tiết hóa, hình tượng hóa một cách cụ thể, sinh động qua một chủ thể sáng tạo. Có thể nói cốt truyện là một cái gì độc đáo, không lặp lại, gắn bó trực tiếp với những yếu tố khác làm cho tác phẩm văn học trở thành một chỉnh thể nghệ thuật.
Có thể kể lại sườn truyện một cách dễ dàng nhưng khó có thể kể lại đầy đủ cốt truyện của một tác phẩm, nhất là một tác phẩm lớn. Khi có người đề nghị kể lại cốt truyện của một tác phẩm, L Tônxtôi cho rằng cứ đọc toàn bộ tác phẩm sẽ khắc biết cốt truyện là gì. 1.1.2. Cơ sở chung của cốt truyện.
- Cơ sở khách quan. Ðó là xung đột xã hội. Trong quá trình xây dựng tác phẩm, nhà văn bao giờ cũng thể hiện trực tiếp hoặc gián tiếp những xung đột xã hội của thời đại vào tác phẩm của mình. Vì vậy, cốt truyện mang tính lịch sử cụ thể, được qui định bởi những điều kiện lịch sử, xã hội mà nhà văn đang sống. Chính những điều kiện lịch sử, xã hội khác nhau đã tạo nên sự khác nhau giữa các cốt truyện trong thần thoại và cổ tích, giữa những truyện thơ Nôm và văn học hiện đại...Dostoiepxki nhấn mạnh vai trò của cuộc sống trong việc xây dựng cốt truyện :
"Anh hãy nhớ lấy lời tôi: đừng bao giờ bịa ra các cốt truyện. anh hãy lấy những cái do bản thân cuộc sống cung cấp. Không một trí tưởng tượng nào nghĩ ra được những điều mà đôi khi cuộc sống bình thường quên thuộc nhất đưa lại. Hãy tôn trọng cuộc sống."
Không nên tuyệt đối hóa ý kiến của Dostoiepxki nhưng rõ ràng trong đời sống văn học, nhất là trong văn học của các trào lưu hiện thực, nhiều cốt truyện đã được xây dựng từ chính những câu chuyện ngoài cuộc đời. Cốt truyện của những tác phẩm Bà Bovary của Flobert, Ðỏ và đen của Standhal. Nhiều cốt truyện của Tsêkhôp, L. Tônxtôi, Dostoiepxki ...thường dựa vào những câu chuyện có thật ngoài cuộc đời và trên báo chí...Ở Việt Nam, ta có thể kể đến cốt truyện của các tác phẩm Ðào kép mới của Nguyễn Công Hoan, Chí phèo của Nam Cao, Ðất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Hòn Ðất của Anh Ðức,Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi...
- Cơ sở chủ quan.
Xung đột xã hội mới chỉ là cơ sở khách quan của cốt truyện vì vậy không thể đồng nhất xung đột xã hội với cốt truyện. Khi nói đến cốt truyện, cần chú ý rằng, đó luôn luôn là sản phẩm sáng tạo của người nghệ sĩ. Thông qua cốt truyện, nhà văn vừa khái quát những xung đột xã hội, vừa thể hiện tâm hồn, tình cảm và sự đánh giá chủ quan của họ đối với cuộc sống. Vì vậy, không thể bê nguyên xi những chuyện có thật ngoài cuộc đời vào tác phẩm. Những xung đột xã hội phải được đồng hóa một cách có nghệ thuật nhằm loại trừ những yếu tố ngẫu nhiên, thứ yếu để xây dựng cốt truyện theo hướng điển hình hóa. Vì vậy, cùng xuất phát từ một xung đột xã hội giống nhau, những nhà văn khác nhau lại xây dựng những cốt truyện khác nhau nhằm thể hiện quan điểm, thái độ, ý đồ tư tưởng, phong cách nghệ thuật, cá tính sáng tạo của nhà văn đối với cuộc sống. Những xung đột xã hội giữa nông dân, địa chủ, quan lại được thể hiện qua nhiều cốt truyện khác nhau trong các tác phẩm của các nhà văn Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, Nguyên Hồng ...là những thí dụ cụ thể.
Quá trình xây dựng cốt truyện là một quá trình lao động phức tạp và gian khổ. Timôfiép có nhận xét về quá trình xây dựng cốt truyện của L. Tônxtôi như sau:
"Tất cả các cốt truyện của Tônxtôi đều được thai nghén nhiều năm và mỗi cốt truyện đều có một lai lịch phức tạp và một số phận riêng của nó. Tônxtôi lo lắng về các cốt truyện, giận dỗi đối với chúng như người sống vậy, đôi khi ông chán, mệt mỗi vì chúng, vì sự vật lộn với tài liệu và ngôn từ để không ngừng hoàn thiện từng cốt truyện, từng tác phẩm. Trong đầu óc thiên tài của ông, trong các phòng thí nghiệm tuyệt diệu ấy, bao giờ cũng có nhiều cốt truyện luôn luôn sống và vật chọi với nhau, làm cho ông phải lần lượt chú ý tới chúng lúc nhiều hơn, lúc ít hơn".
Vai trò của cốt truyện và tính cách nhân vật được thể hiện khác nhau trong quá trình phát triển của lịch sử văn học. Nhìn chung, có thể chia làm 2 thời kì lớn. Trong văn học phương Tây, thời kì đầu bao gồm văn học Hy La đến văn học Trung đại. Thời kì 2 đánh dấu bằng văn học thời phục hưng nhưng được thể hiện rõ nét nhất là từ thế kỉ 18 trở về sau. Trong văn học Việt Nam, Truyện Kiều của Nguyễn Du được coi là tác phẩm của thời kì đầu nhưng đồng thời cũng có những yếu tố đánh dấu cho sự mở đường của thời kì sau. Thời kì này chỉ thực sự mở đầu từ thế kỉ 20. 2. Vai trò của cốt truyện và tính cách nhân vật qua các giai đoạn lịch sử văn học. 1.2.1. Trong thời kì thứ nhất. Cốt truyện được coi là yếu tố đặc biệt quan trọng, là nơi xuất phát và quyết định của sự sáng tạo nghệ thuật. Nhà văn sáng tác là sáng tác cốt truyện và người thưởng thức chủ yếu là thưởng thức cốt truyện. Nhà văn chưa thể sáng tác được nếu chưa có được một cốt truyện hấp dẫn. Ơí đây, cốt truyện qui định và chi phối tính cách. Nhà văn chưa xây dựng được tính cách có sự phát triển hợp với logic đời sống mà chỉ dùng nó để triển khai cho hệ thống biến cố của tác phẩm. 1.2.2. Trong thời kì thứ hai. Vai trò của cốt truyện và tính cách hoàn toàn thay đổi. Cốt truyện không còn giữ vai trò chủ yếu mà thay vào đó là tính cách. Chính tính cách quyết định cho sự diễn biến của cốt truyện. trong Một số kinh nghiệm viết văn của tôi, Tô Hoài viết:
"Một sáng tác mà ta có thể thêm vào hay bớt ra bao nhiêu cũng được là một sáng tác hỏng. Vì không thể nào kiểm tra chặt chẽ được khi vị trí của nhân vật đã phải rút xuống hàng dưới cốt truyện. chỉ có nhân vật mới kiểm tra được cốt truyện, nhân vật mới có quyền phân phối ý chính, ý phụ.".
Phêđin cũng có phát biểu tương tự:
"Trong việc xây dựng cốt truyện, nên xuất phát từ tính cách. Các nhân vật tạo ra cốt truyện chứ không phục tùng cốt truyện".
Trong quá trình xây dựng tác phẩm, những nhà văn trong thời kì này thường đặt tính cách vào hoàn cảnh nên tính cách phong phú, đa dạng và luôn phát triển theo sự phát triển của hoàn cảnh. Nhà văn không ép nhân vật vào cốt truyện định trước của mình. Tônxtôi kể lại rằng khi viết chương miêu tả tâm trạng của Vrônxki sau cuộc gặp gỡ giữa anh với Anna và chồng nàng, ông bỗng nảy ra ý định là Vrônxki phải tự sát. Và sau đó khi viết tiếp, tác giả thấy điều dó là tất yếu, không thể khác đi được. Rõ ràng những thay đổi về số phận của nhân vật sẽ ảnh hưởng không nhỏ đến cốt truyện của tác phẩm.
Như vậy, trong văn học hiện đại, cốt truyện là phương tiện để bộc lộ tính cách, cốt truyện được sử dụng để triển khai các tính cách chứ không phải cốt truyện quyết định và chi phối tính cách như trước kia. Nói như thế không có nghĩa là xem thường vai trò của cốt truyện vì tính cách chỉ có thể được biểu hiện và phát triển thông qua cốt truyện. Trong quá trình sáng tạo nghệ thuật, các nhà văn luôn cố gắng xây dựng những cốt truyện chân thực và hấp dẫn đồng thời thể hiện được chiều sâu tâm lí của tính cách nhân vật. 3. Các thành phần chính của cốt truyện.
Cơ sở sâu xa của cốt truyện là một xung đột đang vận động. Vì vậy, quá trình phát triển của một cốt truyện cũng giống như quá trình vận động của xung đột, bao gồm các bước hình thành, phát triển và kết thúc. Nhìn chung, một cốt truyện thường có các thành phần chính sau: 1.3.1. Phần trình bày.
Phần này giới thiệu khái quát về bối cảnh xã hội, các điều kiện, nguyên nhân làm náy sinh xung đột và tình hình buổi ban đầu của nhân vật. Hoàn cảnh ở đây thường nằm trong trạng thái tĩnh, mâu thuẫn chưa vận động và phát triển, nhân vật chưa đứng trước những thử thách nên chưa phát hu tính năng động của mình. Trong Truyện Kiều, phần trình bày là phần giới thiệu tài sắc của chị em Thúy Kiều và gia cảnh của họ. Cảnh Lí trưởng sai Trương tuần đóng cổng làng để thu thuế, cảnh thu thuế ở đình làng, cảnh nghèo đói túng thiếu của gia đình chị Dậu là phần giới thiệu của Tắt đèn. 1.3.2. Phần thắt nút.
Phần này đánh dấu sự kiện mà từ đó phát sinh mâu thuẫn, xung đột. Ðây chính là biến cố đầu tiên của cả hệ thống biến cố tạo thành xung đột của cốt truyện. phần thắt nút có nhiệm vụ bộc lộ trực tiếp những mâu thuẫn đựơc tích tụ một cách âm ỉ từ trước, các nhân vật sẽ đứng trước những thử thách, đòi hỏi phải bày tỏ những thái độ, chọn lựa cách xử sự, hành động, phản ứng, từ đó bộc lộ rõ tính cách. Cảnh gia biến và việc Kiều phải bán mình chuộc cha là phần thắt nút của Truyện Kiều. Thắt nút của Tắt đèn là cảnh tuần đinh, lính lệ đến đánh đập anh Dậu để đòi sưu thuế (chương IV) 1.3.3. Phần phát triển.
Ðây là phần quan trọng và dài nhất của cốt truyện bao gồm nhiều cảnh ngộ, sự kiện và biến cố khác nhau. tính cách nhân vật chủ yếu được xác định trong phần này. Nó có thể được thay đổi thông qua các bước ngoặt, môi trường khác nhau. phần phát triển của Truyện Kiều là cuộc đời 15 năm lưu lạc, từ "chữ trinh đáng gíá nghìn vàng" đến "tấm lòng trinh bạch từ nay xin chừa", là những chuỗi dài bi kịch "thanh lâu hai lượt thanh y hai lần", là sự tiếp xúc với đủ các hạng người trong xã hội, là nỗi đau khổ này đến nỗi đau khổ khác của Kiều. Trong Tắt đèn, phần phát triển bao gồm những sự kiện: đàn con bị đói, chồng bị bắt, chị Dậu một mình tất tả ngược xuôi cho đến lúc người nhà lí trưởng ném cái xác lạnh ngắt, mê man bất tỉnh của anh Dậu vào nhà. (từ chương V - XVII) 1.3.4. Ðiểm đỉnh.
Còn được gọi là cao trào, là phần bộc lộ cao nhất của xung đột. Lúc này, xung đột đã phát triển đến độ gay gắt, quyết liệt, đòi hỏi phải được giải quyết theo một chiều hướng nhất định. Ðiểm đỉnh thường là một khoảnh khắc, một thời điểm ngắn nhưng có tác dụng quyết định đối với nhân vật trung tâm. Ðiểm đỉnh của Truyện Kiều là khoảnh khắc đau xót nhất của đời Kiều: Từ Hải chết, Kiều phải đánh đàn cho Hồ Tôn Hiến, bị ép gã cho thổ quan và cuối cùng nhảy xuống sông Tiền Ðường tự vẫn. Ðiểm đỉnh của Tắt đèn là lúc chị Dậu bị dồn vào đường cùng đã xô tên Cai Lệ và túm tên ngườn nhà của Lí trưởng "lẳng một cái, ngã nhào ra thềm" (chương XVIII) 1.3.5. Phần kết thúc.(Mở nút)
Ðây là phần giải quyết xung đột của tác phẩm một cách cụ thể. Ởí đây, tác giả trình bày những kết quả của toàn bộ xung đột của cốt truyện. một cốt truyện tốt, bao giờ phần kết thúc cũng được giải quyết một cách tự nhiên, phù hợp với qui luật của cuộc sống. Tuy nhiên trong văn học cổ thường có phần kết thúc phù hợp với ước muốn chủ quan của con người. Phần kết thúc của Truyện Kiều là Kiều được cứu sống, là đoạn đoàn viên của Kiều với Kim Trọng và gia đình sau 15 năm luân lạc. Trong Tắt đèn, chị Dậu từ lúc bị bắt lên hầu quan phủ, sau đó phải xa chồng, xa con để đi làm vú hầu cụ cố nhà quan Tỉnh, đến lúc chị choàng dậy mở cửa chạy té ra sân "Trời tối đen như mực, như cái tiền đồ của chị" là phần kết thúc của tác phẩm. (chương XIX- XXVI)
Những thành phần chính trên đây tạo thành một cốt truyện đầy đủ. Tuy nhiên, trong thực tế văn học, không phải lúc nào cốt truyện cũng đầy đủ cả 5 thành phần đồng thời cũng không phải được trình bày theo thứ tự như trên. Ơí một số cốt truyện, có thể thiếu mất một vài thành phần, ở một số cốt truyện khác, có thể không có phần mở đầu hoặc nhiều khi lại bắt đầu bằng phần kết thúc hoặc một biến cố gần với điểm đỉnh. Vì vậy, khi tìm hiểu và xác định các thành phần của cốt truyện, không nên gò ép những biến cố hay sự kiện vào thành phần này hay thành phần khác với những lí do có tính chất hình thức. Cần tìm hiểu và phân tích sự xây dựng cốt truyện có thể hiện được những xung đột xã hội, sự phát triển của nó có phù hợp với qui luật cuộc sống và có thể hiện được ý đồ nghệ thuật của tác giả hay không.
II. KẾT CẤU
1. Kết cấu và chức năng của kết cấu trong tác phẩm văn học. 2.1.1. Khái niệm.
Một tác phẩm văn học, dù dung lượng lớn hay nhỏ cũng đều là những chỉnh thể nghệ thuật, bao gồm nhiều yếu tố, bộ phận...Tất cả những yếu tố, bộ phận đó được nhà văn sắp xếp, tổ chức theo một trật tự, hệ thống nào đó nhằm biểu hiện một nội dung nghệ thuật nhất định..gọi là kết cấu. Nói cách khác, kết cấu là toàn bộ tổ chức nghệ thuật sinh động, phức tạp của tác phẩm văn học.
Kết cấu là yếu tố tất yếu của mọi tác phẩm. Nếu khái niệm cốt truyện nhằm chỉ sự liên kết những sự kiện, hành động, biến cố...trong tác phẩm tự sự và kịch thì kết cấu là một khái niệm rộng hơn nhiều.
Cần có sự phân biệt giữa kết cấu và bố cục. Bố cục là sự sắp xếp các phần, các chương, các đoạn, các khổ thơ...Ðây chỉ là sự tổ chức hình thức bên ngoài của tác phẩm. Nói cách khác bố cục mới chỉ là kết cấu bề mặt của tác phẩm. Thuật ngữ kết cấu rộng và phức tạp hơn nhiều. Bên cạnh việc tổ chức, sắp xếp các yếu tố của tác phẩm, kết cấu còn bao hàm sự liên kết bên trong, những mối liên hệ qua lại giữa các yếu tố thuộc về nội dung và hình thức của tác phẩm, trong đó có cả yếu tố của bố cục. 2.1.2. Chức năng của kết cấu.
Trước hết, kết cấu có nhiệm vụ góp phần thể hiện chủ đề và tư tưởng của tác phẩm. Trong lao động sáng tạo văn học, có thể coi chủ đề tư tưởng là mục tiêu nhằm hướng tới của nhà văn trong quá trình phát hiện và xây dựng kết cấu. Tiêu chuẩn cao nhất để đánh giá kết cấu một tác phẩm chính là hiệu quả diễn đạt nội dung của nó. Khi Radinxki cho rằng kết cấu của tiểu thuyết Anna Karênina lỏng lẻo, đó là hai cuốn tiểu thuyết với hai tuyến nhân vật (Anna- Vrônxki và Lêvin-Kitti) đứng cạnh nhau, thì L. Tônxtôi đã viết thư trả lời ông: "Ngược lại, tôi tự hào với cách kết cấu: các vòm đã được xây dựng thế nào mà không thể nhận ra được bộ đỡ ở đâu. Chính điều này làm cho tôi phải cố gắng nhiều nhất. Mối liên hệ của công trình xây dựng không dựa và sườn truyện và những mối quan hệ của các nhân vật, mà dựa vào mối liên hệ bên trong". Phan Cự Ðệ khẳng định mối liên hệ bên trong "chính là tư tưởng chủ đề của tác phẩm. Những tìm kiếm của Levin là một lời giải đáp cho những câu hỏi mà số phận của Anna đặt ra. Anna phải li dị với chồng và sau đó phải tự vẫn vì không tìm thấy trong xã hội một tình yêu chân chính còn Lêvin thì đi tìm một con đường xác lập một thực tế có tình yêu. Anna thấy gia đình là một cái gì xa lạ đối với con người thì Lêvin cố gắng đi tìm một gia đình thực sự trong đó có tình thương yêu giữa con người với con người"
Trong tác phẩm Tắt đèn, Ngô Tất Tố đã dành 2/3 tác phẩm để diễn tả hàng loạt sự việc diễn ra trong 1 ngày. Tác giả đã cố gắng dồn nén tất cả những mâu thuẫn vào trong một thời gian thật ngắn nhằm có điều kiện thể hiện một cách tập trung nhất bản chất của bọn địa chủ, quan lại và nỗi điêu đứng, cơ cực, đau xót của người nông dân đối với sưu cao, thuế nặng.
Trong bài thơ Mặt quê hương, Tế Hanh đã sắp xếp để tạo nên sự hòa nhập và phản ánh, so sánh lẫn nhau giữa khuôn mặt người yêu và hình ảnh quê hương nhằm thể hiện một chủ đề tư tưởng: Tình yêu dành cho quê hương là một tình yêu đằm thắm, bền vững như một cái gì gắn bó, thân thiết nhất: Mặt em như tấm gương,
Anh nhìn thất quê hương
Kìa đôi mắt đôi mắt
Dòng sông yêu trong vắt
Kìa vừng trán thanh thanh
Khoảng trời xưa trong lành...
Kết cấu có nhiệm vụ tổ chức hệ thống các tính cách nhân vật, sự kiện, các biến cố, hình ảnh, cảm xúc...làm cho những yếu tố đó gắn bó chặt chẽ, tác động qua lại ngay từ bên trong tác phẩm, làm cho nó trở thành một chỉnh thể nghệ thuật toàn vẹn không thể chia cắt được.
Trong đời sống văn học, đôi khi có người cho rằng một số tác phẩm có chủ đề tư tưởng tốt nhưng tác phẩm vẫn chưa được cảm nhận như một chỉnh thể nghệ thuật. Ðiều này có thể do nhiều nguyên nhân nhưng một phần quan trọng là do kết cấu. Việc nhà văn sắp xếp các tình huống, sự kiện, mối liên hệ qua lại giữa các tính cách, sự tác động giữa bộ phận và toàn thể...không phải đơn giản. Gônsarôp cho rằng "Chỉ riêng một cách cấu tạo, tức là việc xây dựng tòa nhà cũng đã ngốn hết toàn bộ trí óc của tác giả: Phải suy nghĩ cân nhắc về sự tham gia của các nhân vật, kèm theo vào đó là phải luôn luôn kiểm tra và phê phán sự bất hợp lí của những chỗ thiếu, cả những chỗ thừa".
Có thể nhìn thấy sự tác động qua lại giữa các yếu tố trong tác phẩm văn học qua "Suất sưu người chết" trong Tắt đèn của Ngô Tất Tố. Những chi tiết của đoạn văn trên có ý nghia tự thân nhưng đồng thời nếu thay đổi vị trí của nó, để nó xuất hiện ngay từ đầu truyện và chị Dậu cùng một lúc chạy vạy cho đủ tiền để nộp suất sưu thì ý nghĩa tố cáo của nó sẽ không cao. Sự sắp xếp đúng chỗ đã tạo nên sức mạnh gấp nhiều lần ý nghĩa riêng của nó. Kim Thánh Thán cũng có nhận xét rất tinh về sự sắp xếp hệ thống nhân vật trong Thủy hử : "Một bộ sách lớn 70 hồi, viết 108 người nhưng mở đầu chưa viết 108 người vội mà miêu tả Cao Cầu trước đã: đó là vì nếu không tả Cao Cầu trước mà viết ngay 108 người thì tức là loạn nẩy sinh từ dưới, nếu không viết 108 người trước mà viết Cao Cầu trước thì tức là loạn nổi từ trên. Loạn sinh từ dưới thì không thể để lâu được, tác giả rất lo là vậy. Một bộ sách lớn 70 hồi mà mở đầu viết Cao Cầu trước, thật là có lí vậy."
Như vậy, kết cấu của tác phẩm bao giờ cũng tăng cường sức mạnh nghệ thuật của tác phẩm văn học, tạo nên sức hấp dẫn cho người đọc. Phân tích kết cấu tác phẩm, người đọc có thể so sánh nó với các hình thức, thủ pháp kết cấu chung nhưng điều quan trọng là phải xuất phát từ bản thân tác phẩm và xem nó có thể hiện tốt nhất chủ đề tư tưởng của tác phẩm hay không. 2. Một số hình thức kết cấu trong tác phẩm văn học.
Những hình thức kết cấu trong tác phẩm văn học rất phong phú và đa dạng. Nó có thể chịu sự qui định của thể loại (kết cấu tác phẩm tự sự và kịch với kết cấu tác phẩm trữ tình) của từng giai đoạn lịch sử khác nhau (có những hình thức kết cấu chỉ tồn tại trong một giai đoạn lịch sử nhưng sau đó lại bị loại bỏ hoặc ít sử dụng và thay vào đó là một kết cấu mới phù hợp với giai đoạn lịch sử mới)... Vì vậy, khó có thể xác định những hình thức kết cấu nếu thoát li thực tế sáng tác. Tuy nhiên, ở đây có thể tìm hiểu một số hình thức kết cấu đã từng xuất hiện trong lịch sử văn học và đã tạo nên nhiều tác phẩm có giá trị. 2.1. Kết cấu theo trình tự thời gian.
Ðây là dạng kết cấu phổ biến nhất trong văn học Việt Nam từ trước 1930. Theo kết cấu này, câu chuyện được trình bày theo thứ tự, phát triển trước sau của thời gian. Các sự kiện được sắp xếp, xâu chuỗi lại và lần lượt xuất hiện không bị đứt quãng. Hầu hết những tác phẩm chương hồi sử dụng lối kết cấu này. Ơí đây, tác phẩm được chia thành nhiều chương, hồi théo sự phân bố về mặt hành động và sự kiện của cốt truyện. Mỗi chương, mỗi hồi thường gắn liền với một giai đoạn nào đó của cốt truyện và nhiêu khi khá trọn ven, loại kết cấu này gíup người đọc dễ theo dõi câu chuyện nhưng nhiều khi lại đơn điệu. 2.2. Kết cấu theo hai tuyến nhân vật đối lập.
Lối kết cấu này được sử dụng nhiều trong văn học cổ. Nhà văn xây dựng 2 tuyến nhân vật chính diện và phản diện đối lập nhau về lí tưởng, chính kiến, đạo đức, hành động...Một bên đại diện cho lực lượng chính nghĩa, cái đẹp, chân lí. Một bên thì ngược lại. Hai lực lượng này đấu tranh không khoan nhượng với nhau và thường kết thúc với thắng lợi của lực lượng chính nghĩa. Hầu hết những truyện thơ Nôm ở Việt Nam sử dụng kết cấu này.
Kết cấu này có tác dụng làm nổi rõ chủ đề tư tưởng thông qua so sánh, đối chiếu giữa 2 tuyến nhân vật đối lập. Tuy nhiên sự phân biệt khá rạch ròi giữa thiện và ác nhiều khi dẫn đến lí tưởng hóa hiện thực. Trong thực tế cuộc sống, các lực lượng xã hội có tác động qua lại, chuyển hóa cho nhau chứ không tồn tại một cách ổn định và tĩnh tại.
Hình thức kết cấu theo 2 tuyến nhân vật đôi khi được trình bày không phải là sự đối lập mà là 2 tuyến song song, làm cơ sở để đối chiếu và hỗ trợ cho nhau. Ở đây mỗi tuyến tập họp những kiểu người gần gũi với nhau về hoàn cảnh sống, về tính cách, đạo đức...Có thể coi Anna Karênina của L. Tônxtôi được xây dựng theo hình thức kết cấu này. 2.3. Kết cấu đa tuyến.
Trong những bộ tiểu thuyết lớn, để khái quát về một bức tranh xã hội rộng lớn gồm nhiều hạng người, nhiều mối quan hệ đan xen nhau, khai thác nhiều mặt khác nhau của đời sống, các nhà văn thường sử dụng hình thức kết cấu theo tuyến nhân vật. Trong những tác phẩm này, nhà văn tổ chức các nhân vật theo các tuyến dựa trên những mối quan hệ về gia đình, nghề nghiệp, giai cấp... Trong Chiến tranh và hòa bình, L. Tônxtôi đã xây dựng hai tuyến lớn và ở mỗi tuyến lớn lại có nhiều tuyến nhỏ tập họp các nhân vật theo từng dòng họ, từng gia đình.
Hình thưc kết cấu này thường được sử dụng trong văn học hiện đại, nhất là trong các tiểu thuyết lớn. Erenbourg có nhận xét về kết cấu của một số tiểu thuyết trong thế kỉ XX:
"Tiểu thuyết của thời đại ta có nhiều chỗ khác với tiểu thuyết thế kỉ XIX vốn xây dựng trên lịch sử một con người hay một gia đình. Trong tiểu thuyết hiện đại có nhiều nhân vật hơn, số phận của họ đan chéo vào nhau, nhà văn thường hay đưa người đọc từ thành phố này sang thành phố khác, đôi khi di sang một nước khác nữa, cách kết cấu khiến ta nghĩ tới sự luân phiên của những đoạn cận cảnh với những cảnh quần chúng trên màn ảnh". Có thể coi những bộ tiểu thuyết Sông Ðông êm đềm của Sôlôkhôp hay Vỡ bờ của Nguyễn Ðình Thi, Cửa biển của Nguyên Hồng ...sử dụng lối kết cấu này.
2.4. Kết cấu tâm lí.
Ðây là hình thức kết cấu dựa theo qui luật phát triển tâm lí của các nhân vật trong tác phẩm. Loại kết cấu này xuất hiện cùng với sự xuất hiện của các trào lưu văn học khẳng định vai trò của cá nhân trong xã hội. Kết cấu này thường dựa vào trạng thái tâm lí có ý nghĩa nào đó để sắp xếp các sự kiện, nhân vật, cốt truyện...Trong Sống mòn, Nam Cao đã sắp xếp nhiều mẫu chuyện vặt vãnh, quẩn quanh trong sinh hoạt hằng ngày với những trạng thái tâm lí bi quan, bất lực, tự ti, khinh bạc...của các nhân vật. Kết cấu đó góp phần thể hiện cuộc sống chật hep, tù túng, bế tắc của người tiểu tư sản nghèo trong xã hội cũ.
2.5. Kết cấu trong tác phẩm trữ tình.
Những hình thức kết cấu trên tiêu biểu cho loại tác phẩm có cốt truyện: tác phẩm tự sự và kịch. Loại tác phẩm trữ tình, tiêu biểu nhất là thơ trữ tình không có cốt truyện nên cần xem xét cho phù hợp với đặc trưng thể loại: tác phẩm trữ tình chủ yếu thể hiện trực tiếp tâm trạng, cảm xúc, ý nghĩ chủ quan của người nghệ sĩ. Vì vậy, xây dựng kết cấu trong tác phẩm trữ tình là sự tổ chức hệ thống cảm xúc, tâm trạng trong quá trình vận động và phát triển của chúng. Một kết cấu tốt trong tác phẩm trữ tình phải liên kết được các mạch thơ, dòng thơ, các biện pháp biểu hiện nhằm thể hiện tốt nhất sự vận động cảm xúc nội tâm của nhân vật.
Có thể nói đến nhiều hình thức kết cấu khác nhau và nhà văn khi xây dựng tác phẩm, lựa chọn kết cấu nào bao giờ cũng nhằm nâng cao sức biểu hiện của chủ đề tư tưởng, tăng cường sức tác động thẩm mĩ của tác phẩm đối với người đọc. Các hình thức kết cấu dù phong phú và đa dạng cũng chỉ là hữu hạn trong khi thực tế sáng tác thì vô hạn. Tong từng tác phẩm, nhà văn có thể vận dụng nhiều hình thức kết cấu khác nhau với sự sáng tạo nghệ thuật. Vì vậy, không thể qui những tác phẩm cụ thể vào một dạng kết cấu riêng biệt nào mà cần phải xem xét tác động nghệ thuật của kết cấu đối với người đọc cũng như chức năng cụ thể của nó trong việc thể hiện chủ đề tư tưởng của tác phẩm.
Đặc điểm truyện hiện đại
Ở Việt Nam, truyện ngắn đã có lịch sử phát triển lâu dài. Tuy nhiên, truyện ngắn mang dấu hiệu hiện đại chỉ thực sự ra đời ở đầu thế kỉ XX, gắn với sự xuất hiện, nở rộ của báo chí và các hoạt động xuất bản...
Lâu nay, dấu hiệu hiện đại của truyện ngắn giai đoạn đầu thế kỷ XX chủ yếu được phân tích qua những phương diện: chủ đề tư tưởng, nhân vật, ngôn ngữ… trong khi nghệ thuật trần thuật nói chung, nghệ thuật xây dựng cốt truyện và kết cấu nói riêng – những yếu tố quan trọng tạo nên sự biến đổi theo hướng hiện đại của truyện ngắn đầu thế kỷ XX chưa được quan tâm khảo sát một cách toàn diện.
Khi xem xét truyện ngắn đầu thế kỷ XX, có thể nhận thấy đặc điểm lớn của nó là sự đan xen cũ - mới trong nghệ thuật trần thuật mà cốt truyện - kết cấu là những phương diện thể hiện rất rõ điều đó.
I. Trước hết, xin đề cập tới phương diện cốt truyện của truyện ngắn Việt Nam đầu thế kỉ XX.
Khảo sát ba loại cốt truyện tiêu biểu của truyện ngắn đầu thế kỷ XX: cốt truyện luận đề, cốt truyện có các sự kiện mang tính kịch cao, cốt truyện tâm lý, chúng tôi thấy cốt truyện của truyện ngắn đầu thế kỉ XX một mặt vẫn mang một số đặc điểm của truyện ngắn trung đại, mặt khác đã bước đầu bộc lộ những dấu hiệu hiện đại, mới mẻ đáng ghi nhận.
1. Cốt truyện luận đề
Qua khảo sát truyện ngắn luận đề đầu thế kỷ XX như các truyện: Chân tướng quân, Tráng sĩ Cao Thắng, Tước Thái thiền sư của Phan Bội Châu, Một nhà bác học, Câu chuyện gia tình của Nguyễn Bá Học; Hoàng thiên bất phụ hảo tâm nhơn của Nguyễn Chánh Sắc, Một cánh hoa chìm của Nguyễn Văn Cơ, Bác nghiện của Vũ Miễn Nam, Trên lầm dưới lỗi của Trần Quảng Nghiệp và nhiều truyện khác, chúng tôi thấy những truyện trên do chỉ chú trọng miêu tả sự kiện để hướng tới một khái quát mang tính luận đề, tác giả có xu hướng nói thay nhân vật nên nhân vật bị lu mờ, khô cứng hoặc hầu như không có tính cách.Ví như trong Câu chuyện gia tình của Nguyễn Bá Học, nhân vật bà già được miêu tả với những hành động, lời nói không phù hợp với hoàn cảnh xuất thân của con người bà - một bà mẹ chân quê nhưng lại có thể nói những lời của bậc túc nho. Nhân vật bà già được miêu tả một cách tóm lược và bị biến thành cái loa phát ngôn cho những quan niệm, những thuyết lý đạo đức truyền thống của tác giả. Đây là hiện tượng ảnh hưởng thi pháp truyện ngắn trung đại còn có ở truyện ngắn đầu thế kỷ XX đặc biệt ở các truyện ngắn của thế hệ các tác giả Nho học lúc bấy giờ.
Nhưng bên cạnh đó, một số tác phẩm có cốt truyện luận đề đầu thế kỷ XX như truyện Tước Thái thiền sư, Dư sinh lịch hiểm ký… đã bước đầu bộc lộ những dấu hiệu hiện đại, tính cách nhân vật đã có sự vận động, phát triển rõ nét qua nhiều thử thách. Đây là điều chưa được đặt thành vấn đề trọng tâm ở các tập truyện ngắn trung đại.
Một dấu hiệu hiện đại nữa trong cốt truyện luận đề đầu thế kỷ XX là nếu cốt truyện luận đề trong văn học trung đại thường cài đặt nhiều chi tiết ly kỳ, sản phẩm của quá trình thần thánh hoá, truyền thuyết hoá theo quan điểm dân gian, tín ngưỡng dân gian thì cốt truyện luận đề của truyện ngắn đầu thế kỷ XX không đi theo hướng đó. Hướng tới tính xác thực của chi tiết, lập luận lôgíc, biện chứng, các truyện ngắn luận đề đầu thế kỷ XX đã có sức thuyết phục và gây ấn tượng nhất định với bạn đọc.
Tất nhiên, vì ở vào giai đoạn giao thời nên dấu hiệu hiện đại của kiểu cốt truyện này trong truyện ngắn đầu thế kỷ XX chưa thật sáng rõ. Cốt truyện luận đề của truyện ngắn 1900 - 1932 chưa đạt tới độ nhuần nhị, in sâu vào trí nhớ người đọc với những triết lý sâu lắng như trong các truyện mang tính luận đề của Nam Cao, Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu... sau này. Thêm vào đó, trong những truyện ngắn có tính luận đề đầu thế kỷ XX, chưa thấy có những nhân vật có tính cách trọn vẹn, đầy đặn với số phận, cuộc đời nhiều chông gai, nhiều “tì vết” kiểu như những Điền, Hộ trong truyện của Nam Cao, những cô Đào, cô Tấm trong truyện của Nguyễn Khải sau này mà nhân vật của giai đoạn đầu thế kỷ XX thường chỉ hiện lên như một phương diện nào đó của tính cách. Dẫu sao, những dấu hiệu hiện đại của nó cũng đáng được ghi nhận cho buổi đầu hiện đại hoá văn xuôi tự sự Việt Nam, trong đó có truyện ngắn.
2. Cốt truyện có các sự kiện mang tính kịch cao
Theo quan niệm truyền thống, truyện phải có những phần lắt léo, những sự kiện mang tính kịch, kết thúc bất ngờ làm mọi người ngạc nhiên. Đó chính là tiền đề cho những truyện có các sự kiện mang tính kịch cao. Nhưng trong quá trình phát triển, loại cốt truyện này cũng có sự biến đổi.
Văn xuôi tự sự trung đại thường chỉ chú trọng đến hành động, sự kiện với những nội dung cốt yếu mà không phát triển dông dài, không có yếu tố thừa như ở tiểu thuyết và truyện ngắn hiện đại. Có cảm giác tác giả chỉ quan tâm đến sự kiện mà ít lưu ý tới miêu tả trạng thái tâm lý nhân vật. Đến đầu thế kỉ XX đã bắt đầu xuất hiện những truyện mà số phận, tính cách nhân vật được tập trung khắc hoạ qua những sự kiện, biến cố và qua diễn biến nội tâm. Có thể thấy rõ điều này qua các truyện như: Câu chuyện nhà sư của Nguyễn Bá Học, Tái sinh sinh, Sùng bái giai nhân của Phan Bội Châu... Tái sinh sinh của Phan Bội Châu là một truyện có cốt truyện hấp dẫn. Truyện kể về nhà cách mạng Lệ Mai Tử bị bắt giam vào ngục tối. Lệ Mai Tử đã cùng người học trò của mình lập mưu giả chết để vượt ngục, ra với trời tự do và trở lại cuộc đời hoạt động cách mạng. Truyện Con rùa của Nguyễn Ái Quốc cũng là một tác phẩm có cốt truyện căng thẳng đầy kịch tính với một kết thúc bi hài. Tất nhiên, bên cạnh những tác phẩm như trên còn nhiều tác phẩm có cốt truyện kiểu này nhưng sơ sài, kém hấp dẫn, nặng về thuyết lý như Tráng sĩ Cao Thắng của Phan Bội Châu, Một cánh hoa chìm của Nguyễn Văn Cơ, Bác nghiện của Vũ Miễn Nam... Do chưa khắc họa được những tính cách sống động, nhân vật dường như được xây dựng chỉ để minh họa cho các luận đề tư tưởng của truyện, vì thế mà truyện kém hấp dẫn, nhân vật chỉ là những hình bóng mờ nhạt hoặc cứng nhắc.
Ở khoảng mười năm cuối của giai đoạn 1900 - 1930 đã có nhiều truyện ngắn mà các sự kiện trong truyện diễn ra không trùng khớp với thứ tự diễn tiến như trong cốt truyện truyền thống. Những truyện kiểu này thường bắt đầu bằng tính huống có tính cao trào để từ đó mà xoáy sâu vào phản ánh một số hình tượng nhất định, ứng với nó là kiểu kết cấu phá vỡ tuyến tính thời gian như Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn và một số truyện khác của Nguyễn Công Hoan như Oẳn tà roằn, Ngựa người và người ngựa, Răng con chó nhà tư bản, Hai thằng khốn nạn....Những truyện này sẽ tạo cho người đọc những ấn tượng nghệ thuật mới mẻ.
Ở truyện Sống chết mặc bay, mở đầu đã là cảnh đối lập mang tính cao trào: hình ảnh hàng ngàn sinh linh đang náo loạn trước nguy cơ đê vỡ - một sự kiện có tính đe dọa tới sự sống còn của bao người và cảnh nhân vật quan phụ mẫu vẫn “uy nghi, chễm chệ ngồi...”, ngài vẫn “ù thông tôm, chi chi nẩy, điếu mày!”...Kịch tính cứ được đẩy lên mãi, để rồi kết thúc truyện, người đọc thực sự phẫn nộ trước sự vô lương tâm, vô trách nhiệm và mất hết lương tri của tên quan phụ mẫu đối với mạng sống của bao người dân nghèo khổ.
Cũng như vậy, ở truyện Răng con chó nhà tư bản của Nguyễn Công Hoan, tình huống kịch tính của truyện lại đặt vào cuối tác phẩm sau việc người ăn mày vì giành đĩa thức ăn của con chó mà đấm gãy hai chiếc răng của nó. Tên nhà giàu “nghiến răng, nhảy tót lên ô tô nổ máy xình xịch, bật đèn pha lên”, với quyết tâm “ông kẹp cho mày chết tươi rồi ông đền mạng. Bất quá ba chục là cùng!”. Không cần phải nhiều lời bình luận, bản thân hành động ấy đã cho thấy nhà tư bản kia hoàn toàn là một con ác thú, phi nhân tính.
Với sự đổi mới trong nghệ thuật xây dựng cốt truyện như trên, có thể thấy truyện ngắn Việt Nam đầu thế kỷ XX đã có những bước đổi dòng đáng ghi nhận, từ những cốt truyện kịch tính kiểu truyền thống, truyện ngắn đầu thế kỉ XX đã học tập, sáng tạo những cốt truyện kịch tính kiểu văn học phương Tây – vốn là điều mới mẻ với văn học Việt Nam lúc bấy giờ.
3. Cốt truyện tâm lý
Trong truyện ngắn Việt Nam đầu thế kỷ XX có một loại cốt truyện hầu như chưa thấy xuất hiện trong văn học trung đại, đó là những truyện không có cốt truyện - còn gọi là cốt truyện tâm lý như Trằn trọc đêm xuân của Mân Châu, Giấc mộng của Công Bình, Giọt lệ hồng lâu của Hoàng Ngọc Phách, Tuyết Nga của Tùng Toàn, À! Chiêm bao của Nguyễn Bá Học...
Truyện ngắn Tuyết Nga của Tùng Toàn là một truyện không có cốt truyện. Mâu thuẫn truyện không phải là những mâu thuẫn xã hội mà là mâu thuẫn trong nội tâm nhân vật Thanh Hà: mâu thuẫn giữa việc muốn cưới được người đẹp Tuyết Nga - một mẫu hình người con gái nết na, đoan chính và có học thức với việc giữ được tình huynh đệ với Băng Hồ - người mà Tuyết Nga yêu, mâu thuẫn giữa việc được làm chủ sắc đẹp Tuyết Nga với việc giữ được cốt cách người quân tử. Trọng tâm truyện Tuyết Nga đã chuyển từ sự kiện sang nhân vật, từ những điều trông thấy sang những điều cảm thấy, đó là những xung đột nội tâm trong lòng Thanh Hà để cuối cùng chọn một giải pháp thoả đáng nhất cho tình yêu của mình.
Nếu ở truyện ngắn trung đại, các sự kiện luôn giữ vai trò chính yếu thì đến đầu thế kỉ XX đã xuất hiện những truyện mà sự kiện trở nên mờ nhạt, ý nghĩa truyện nhiều khi không còn nằm ở cốt truyện mà nằm ở cách kể, cách sử dụng các chi tiết truyện để miêu tả nội tâm, miêu tả thế giới cảm giác của con người về cuộc sống. Như ở truyện Giọt lệ hồng lâu của Hoàng Ngọc Phách, hầu như không có biến cố hay sự kiện gì đáng kể, chỉ có dòng tâm trạng của cô gái lầu xanh với bao nỗi sầu thương lan tràn trên những trang giấy.
Có thể khẳng định với sự xuất hiện của kiểu truyện không có cốt truyện này, những dòng cảm xúc, nội tâm của con người - những vui buồn, hờn giận, ghen tuông, sầu tủi, nhớ mong, hạnh phúc... của con người đã được trải rộng ra trên những trang giấy. Nếu chỉ có kiểu truyện truyền thống nặng về các sự kiện xã hội thì chắc những dòng nội tâm đó không được giãi bày nhiều như thế.
Tuy nhiên, trong buổi đầu sinh thành, kiểu truyện không có cốt truyện đầu thế kỉ XX vẫn chỉ là những thử nghiệm. Nhìn chung, những truyện ngắn không có cốt truyện của giai đoạn này còn tạo cảm giác lan man, “dây cà dây muống”, câu văn chưa đạt tới độ tinh tế, nội tâm nhân vật còn giãi bày tràn lan nên chưa có khả năng truyền tới cho người đọc những cái “rùng mình mới mẻ” bởi cách suy tư về tình đời, tình người ý nhị mà sâu lắng như ở những trang văn của Thạch Lam, Thanh Tịnh giai đoạn sau.
Như vậy, qua việc tìm hiểu nghệ thuật xây dựng cốt truyện trong truyện ngắn đầu thế kỷ XX, có thể thấy truyện ngắn đầu thế kỷ XX vẫn còn những cốt truyện chịu ảnh hưởng của thi pháp truyện ngắn trung đại - kiểu cốt truyện gắn bó chặt chẽ với sự kiện, biến cố. Đồng thời đã có những cốt truyện mang dấu hiệu mới mẻ: kiểu cốt truyện đầy kịch tính, bất ngờ góp phần bộc lộ tính cách nhân vật một cách rõ nét và kiểu cốt truyện tâm lí.
II. Trong mối quan hệ chặt chẽ với những đổi mới ở phương diện xây dựng cốt truyện, nghệ thuật kết cấu của truyện ngắn đầu thế kỉ XX cũng bước đầu có những dấu hiệu hiện đại đáng ghi nhận. Sau đây, chúng tôi xin trình bày một số kiểu kết cấu cơ bản và những dấu hiệu hiện đại của chúng. 1. Kết cấu đảo lộn thời gian của sự kiện
Một trong những hình thức mới mẻ mà truyện ngắn từ đầu thế kỷ XX đem đến trên phương diện kết cấu cốt truyện là sự đảo lộn thời gian của sự kiện - tức là nghệ thuật trần thuật không tuân theo trình tự diễn tiến của cốt truyện tự nhiên theo thời gian tuyến tính (đi từ “nhân” tới “quả”). Các truyện này thường bắt đầu ở phần giữa hoặc phần kết thúc của cốt truyện tự nhiên. Sự tái tạo lại trật tự nghệ thuật cho các sự kiện trong cốt truyện là một đặc trưng của tư duy nghệ thuật hiện đại. Đầu thế kỷ XX đã xuất hiện nhiều truyện có kiểu kết cấu này như: Tái sinh sinh của Phan Bội Châu, Trên lầm, dưới lỗi của Trần Quảng Nghiệp…Đặc biệt kết cấu phá vỡ tuyến tính thời gian xuất hiện nhiều ở các tác phẩm đăng trên Nam phong tạp chí như Nước đời lắm nỗi của Phạm Duy Tốn, Có gan làm giàu của Nguyễn Bá Học… Nguyễn Bá Học là nhà văn thường được đánh giá là có cách viết truyện cũ kỹ, với nhiều tác phẩm có kết cấu theo thi pháp trung đại. Nhưng ngay trong sáng tác của nhà văn này cũng đã có vài truyện có dấu hiệu hiện đại mà Có gan làm giàu là một tác phẩm có sự cách tân trong kết cấu. Mở đầu tác phẩm, Nguyễn Bá Học mô tả cuộc sống cần kiệm, hạnh phúc của một đôi vợ chồng nghèo. Cho đến một hôm chồng ốm, vợ mới biết bí mật của chồng. Người chồng thuật lại quá khứ và khát vọng vươn lên làm giàu của mình. Rõ ràng đây là kết cấu phá vỡ tuyến tính thời gian. Kết cấu như thế, tác giả muốn chuyển sự chú ý của người đọc từ sự kiện xảy ra bên ngoài sang nội tình bên trong, nhấn mạnh ý chí mãnh liệt của nhân vật...Sự đảo lộn trật tự thời gian của các sự kiện có ý nghĩa không nhỏ trong việc thể hiện nội dung tác phẩm nên kiểu kết cấu này đã rất phổ biến ở truyện ngắn các giai đoạn sau.
2. Kết cấu truyện lồng trong truyện
Với truyện ngắn Việt Nam đầu thế kỷ XX, kết cấu truyện lồng trong truyện là một lối kết cấu mới mẻ, thể hiện việc chịu ảnh hưởng phương Tây rõ nét, mà tác phẩm đầu tiên cần kể tới là truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản. Trong truyện Thầy Lazarô Phiền có tới 2 chuyện: chuyện thứ nhất là của nhân vật “tôi” kể cho bạn đọc nghe (việc mình đã gặp thầy Phiền như thế nào, thầy Phiền đã kể lại chuyện đời mình cho nhân vật “tôi” nghe ra sao, nhân vật “tôi” đã biết được kết cục cuộc đời thầy thế nào…). Chuyện thứ hai là của thầy Phiền kể cho nhân vật “tôi” nghe (việc thầy đã lấy được một người vợ đáng yêu như thế nào, thầy đã nghi ngờ và tìm cách giết vợ, để rồi giờ đây đớn đau và hối hận ra sao …). Đây cũng là kết cấu truyện Câu chuyện nhà sư của Nguyễn Bá Học, Tái sinh sinh của Phan Bội Châu, Ôi! Ái tình của Công Bình. Đáng lưu ý là: Ôi! Ái tình cùng với truyện Thầy Lazaro Phiền và Câu chuyện nhà sư không chỉ có chung kiểu kết cấu truyện lồng trong truyện mà còn giống nhau ở cách kết thúc đầy bi kịch.
Một đặc điểm đáng lưu ý nữa là ở những tác phẩm có kết cấu truyện lồng trong truyện như vừa nêu trên hai câu chuyện trong một truyện không tách rời mà luôn được chêm xen vào nhau một cách linh họat tạo ra ấn tượng về sự chân thực của chuyện được kể, kéo độc giả lại gần với thế giới nghệ thuật của tác phẩm hơn, đồng thời tạo sự sinh động cho truyện. Kết cấu truyện như thế hoàn toàn mới mẻ đối với truyền thống truyện Việt Nam.
Mặt khác, sự đan cài hai câu chuyện vào nhau là một cách thức tạo sự luân phiên điểm nhìn, góp phần làm cho con người nhân vật (nhất là thế giới nội tâm của nó) được xem xét dưới nhiều góc độ và được xây dựng một cách tự nhiên hơn. Đó chính là thế mạnh của kết cấu truyện lồng trong truyện, góp phần tạo dựng cho truyện một nghệ thuật trần thuật hiện đại.
3. Kết cấu dưới hình thức thư từ, nhật ký
Một số không nhiều truyện ngắn từ đầu thế kỷ XX đến 1932 có kết cấu dưới hình thức thư từ, nhật ký khá độc đáo. Các truyện ngắn Giọt lệ hồng lâu, Ôi! Thiếu niên, Một bức thư, Duyên nợ trăm năm... thực chất là những lá thư. Với kết cấu theo hình thức lá thư như vậy, những điều riêng tư sâu kín sẽ được thổ lộ, phô bày một cách tự nhiên hơn và nội dung được kể cũng có thể dàn trải, biến hoá linh họat hơn và tạo ấn tượng đậm nét về một cái tôi nhân vật. Nói cách khác, hình thức bức thư thường tạo ra kết cấu mở cho tác phẩm. Văn học thế giới đã có nhiều tác phẩm có kết cấu kiểu này như: Những bức thư gửi từ Ba Tư, Những bức thư gửi từ cối xay gió, Nhật kí tiểu thư John... Trong truyện ngắn Việt Nam đầu thế kỷ XX, tác phẩm có kết cấu dưới hình thức bức thư được đánh giá cao là Vi hành của Nguyễn Ái Quốc. Vi hành còn được coi là một tác phẩm có kết cấu theo tình huống giả định. Tình huống giả định ở đây là sự nhầm lẫn đến tức cười của dân Pháp, chính quyền thực dân Pháp, tưởng “tôi” là Khải Định. Do sự nhầm lẫn đó mà nhân vật “tôi” bất đắc dĩ phải nghe những lời bình luận có vẻ coi thường của dân Pháp dành cho Khải Định - vua bù nhìn xứ thuộc địa. Từ đó mà người đọc hình dung ra chân dung không lấy gì làm đẹp của vua Khải Định. Và tình huống giả định có sự nhầm lẫn giữa Khải Định với những người dân An Nam khác cứ được phóng đại lên mãi, khiến cho mức độ châm biếm ngày càng gay gắt. Ta có thể gặp kiểu kết cấu này ở một số tác phẩm của Ngô Tất Tố như Về chuyện mang nặng đẻ đau hoặc trong tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng giai đoạn sau.
4. Kết cấu theo mạch phát triển tâm lý
Có thể nói đây là kiểu kết cấu mới mẻ nhất trong văn học Việt Nam giai đoạn đầu thế kỷ XX. Đó là kiểu kết cấu của những tác phẩm có cốt truyện tâm lí nhằm miêu tả những diễn biến tinh vi, phức tạp của đời sống nội tâm con người. Trong những truyện này, chỉ có một vài sự việc, còn lại là cảm giác, suy nghĩ của nhân vật với những hồi ức, liên tưởng và độc thọai nội tâm. Nếu có sự kiện thì sự kiện chỉ đóng vai trò khơi gợi cho dòng chảy tâm lý. Tiêu biểu cho truyện có kết cấu tâm lý này là những truyện của Thạch Lam (Dưới bóng hoàng lan, Hai đứa trẻ, Gió lạnh đầu mùa...), những truyện của Thanh Tịnh (Tôi đi học...) hay Đời thừa, Giăng sáng... của Nam Cao.
Với tinh thần học hỏi, tiếp thu tinh hoa văn hóa và nghệ thuật văn xuôi tự sự phương Tây, văn học phương Tây, văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX đã xuất hiện những tác phẩm có kết cấu tâm lý mà nổi tiếng là Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách. ở thể loại truyện ngắn cũng đã có một số truyện có kết cấu tâm lý như vậy. Đó là truyện Giọt lệ hồng lâu của Hoàng Ngọc Phách, Trằn trọc đêm xuân (Mân Châu), Tuyết Nga (Tùng Toàn), Mai (Ngô Ngọc Kha)... Đáng chú ý là những tác phẩm có kết cấu tâm lý này đều thuộc khuynh hướng lãng mạn.
Giọt lệ hồng lâu là một áng văn trữ tình bằng thư với những lời lẽ ai oán, sầu, thảm, xót xa cho thân phận tủi nhục của những cô gái lầu hồng khi ốm đau, bệnh tật, khi nhạt phấn phai hương. Và truyện cứ thế tiếp diễn theo mạch cảm xúc với những giằng xé trong tâm hồn của cô gái chốn hồng lâu. Độc giả sau khi đọc xong những truyện như thế này thường khó kể lại được nội dung truyện, nếu có thì chỉ tóm lại được ý chính trong vài ba câu ngắn ngủi, nhưng lại rất ấn tượng với những nỗi niềm, cảm xúc, tâm trạng của nhân vật trong đó. Liên hệ với thơ trữ tình, có cảm giác những truyện ngắn này có một sự tương đồng nào đó với thi ca, hay đúng hơn trong những truyện ngắn có kết cấu theo dòng tâm lý luôn thấm đẫm chất thơ, chất trữ tình.
Như vậy, khi xem xét truyện ngắn đầu thế kỉ XX, có thể nhận thấy đặc điểm lớn của nó là sự đan xen cũ – mới trên cả hai phương diện cốt truyện và kết cấu. Vẫn còn không ít truyện nặng về kể sự, lí sự với hình thức tự sự kiểu chương đoạn, kết cấu theo thời gian tuyến tính khá đơn điệu. Nhưng mặt khác, truyện ngắn đầu thế kỷ XX đã có nhiều dấu hiệu hiện đại, thể hiện ảnh hưởng của kết cấu phương Tây, tạo nên sự đổi mới trong nghệ thuật trần thuật. Với những đổi mới đó, truyện ngắn đầu thế kỷ XX đã góp phần thúc đẩy quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam thế kỉ XX.
Truyện ngắn Thạch Lam-Đặc điểm không gian nghệ thuật
QĐND - Người đọc đến với Thạch Lam, họ quên và hầu như không cần thiết xem ông là nhà văn lãng mạn hay hiện thực mà điều hấp dẫn đối với họ là toàn bộ bức tranh nhân gian của ông với sự hiện diện của đủ mọi hạng người, đặc biệt là những con người nghèo khổ. Ngày nay, khi lý thuyết về sự tiếp nhận văn học được vận dụng để nghiên cứu những vấn đề như bản chất, đặc trưng, chức năng, cấu trúc của tác phẩm
QĐND - Người đọc đến với Thạch Lam, họ quên và hầu như không cần thiết xem ông là nhà văn lãng mạn hay hiện thực mà điều hấp dẫn đối với họ là toàn bộ bức tranh nhân gian của ông với sự hiện diện của đủ mọi hạng người, đặc biệt là những con người nghèo khổ. Ngày nay, khi lý thuyết về sự tiếp nhận văn học được vận dụng để nghiên cứu những vấn đề như bản chất, đặc trưng, chức năng, cấu trúc của tác phẩm... mà phía người đọc ngày càng phát hiện ra, trong khi phía người sáng tác có lúc không giải thích được thì vấn đề tìm hiểu tác phẩm Thạch Lam càng có ý nghĩa, giúp chúng ta phát hiện thêm những phẩm chất mới của một nhà văn đa tài này. Với ý nghĩa ấy, chúng tôi chỉ xin nêu ra một đặc điểm nổi bật trong thi pháp truyện ngắn của Thạch Lam. Đó là đặc điểm không gian nghệ thuật-một mặt quan trọng để nhà văn thể hiện tư tưởng và quan niệm nghệ thuật về con người.
Thạch Lam quan tâm hàng đầu đến không gian hiện thực hằng ngày (L’espace réel quotidien). Ông ít tô vẽ và cách điệu nó, bởi vì, như ông nói: “Cái đẹp man mác trong vũ trụ, len lỏi khắp hang cùng ngõ hẻm, tiềm tàng ở mọi vật tầm thường. Công việc của nhà văn là phát biểu cái đẹp kín đáo và che lấp của sự vật”. Chính vì thế, không gian hiện thực hằng ngày trong tác phẩm Thạch Lam là một xóm chợ, một ngõ hẻm, một ga xép, một phố huyện nghèo nàn hoặc một con đường làng vùng nông thôn nào đó. Ở đây, các nhân vật của ông bị tù túng, luẩn quẩn với những đói nghèo, lo âu, dằn vặt thường nhật. Họ luôn bị ám ảnh bởi miếng cơm, manh áo hoặc day dứt với những bi kịch tinh thần.
Có thể thấy hầu hết truyện ngắn của Thạch Lam đều sử dụng không gian hiện thực hằng ngày làm môi trường cho nhân vật hoạt động. Nhưng không gian hiện thực ở đây được bó hẹp lại trong không gian đời tư, không gian cá nhân chứ không phải trong không gian xã hội rộng lớn, nên không gian càng dồn nén, thu nhỏ, đông lại, càng hiu hắt hơn. Chính không gian hẹp đó, nhân vật bộc lộ bản chất, hành vi, suy nghĩ của mình một cách cụ thể, chân thật nhất-và khi họ thấy bất lực trước hoàn cảnh thì lập tức ngôn ngữ độc thoại, ngôn ngữ giấc mơ hiện ra, khi ấy không gian hồi tưởng xuất hiện. Không gian hẹp mà Thạch Lam quan tâm miêu tả giúp cho nhân vật tự vấn, tự ý thức để đối chiếu, so sánh niềm vui, nỗi buồn của mình trong từng thời gian một cách cụ thể. Dung (truyện ngắn “Hai lần chết”) hiểu rõ nỗi bất hạnh của mình, cứ sau mỗi lần vùng vẫy, ước mơ thì lại bị nhấn chìm xuống đáy, nhưng khổ nỗi, không thể chết được, dù toại nguyện mà lại cứ phải sống trong buồn đau, trói buộc.
Từ không gian hiện thực trên, đã kéo theo một đặc điểm khác trong quan niệm về không gian nghệ thuật của Thạch Lam. Đó là không gian hòa quyện thời gian (L’espace et le temps s’entremèlent). Chính kiểu không gian này giúp nhà văn lý giải một cách biện chứng quá trình phát triển tính cách nhân vật và biểu hiện tập trung tư tưởng nghệ thuật của mình. Bằng tài năng quan sát tinh tế và biết phát hiện ở một tọa độ không gian-thời gian hỗ tương hợp lý, Thạch Lam đã đặt không gian hiện thực hằng ngày trong sự kết hợp hòa quyện chặt chẽ của thời gian tương ứng. Do vậy, thời gian đã thành ngôn ngữ, thành môi trường cộng hưởng để nhân vật hoạt động. Chính kiểu không gian hòa quyện thời gian đã làm cho tình huống dồn nén, gấp gáp, đẩy số phận bi kịch của nhân vật vào con đường cùng, và quá trình tiếp theo được diễn ra bằng tiếng than, tiếng kêu thất thanh hòa lẫn tiếng khóc hờn giận là điều không thể khác trong kết thúc truyện ngắn của Thạch Lam. Trong truyện ngắn “Cô hàng xén”, bên cạnh cảnh náo nhiệt của buổi chợ mà Tâm ngày nào cũng chứng kiến, còn lại là tâm trạng. Tâm ra về trên con đường làng lúc đêm tối “sương mù ảm đạm phủ cả cánh đồng và gió lạnh nổi lên, lòng se mệt”, khiến Tâm mơ hồ, miên man nghĩ về em, về mẹ và những nỗi niềm riêng tư, uẩn khúc. Chính không gian và thời gian tối đen thăm thẳm ấy giúp Tâm hiểu được cuộc đời mình như “một tấm vải thô”, ngày nào cũng như ngày nào và “nàng phải chạy vào cái khoảng tối dày đặc ấy để trốn cái tai ương mà nàng sắp đón nhận”.
Một kiểu không gian khác trong toàn bộ tác phẩm Thạch Lam là không gian bi kịch sau bi kịch (L’espace dramaitque posterieur). Mới nhìn tưởng như là nhà văn tàn nhẫn với con người nhưng thực ra ông là nhà văn hiện thực nghiêm ngặt và nhân đạo. Bởi vì sau bi kịch ấy là tiếng lòng, tiếng gọi khẩn thiết đòi quyền sống, quyền hạnh phúc cho con người. Nỗi đau đời của Thạch Lam nằm sau câu chữ, sau hình tượng. Ông tỉ mỉ và chính xác đến tận cùng, không ngần ngại chỉ ra cái bi kịch nhân gian và đẩy nó lên đỉnh điểm. Có thế, mới thấy cái giới hạn mà bước nhảy vọt sớm muộn gì cũng sẽ xảy ra. Bước nhảy vọt sang một hoàn cảnh tốt đẹp hơn sẽ diễn ra khi nào? Chưa bao giờ Thạch Lam nói ra điều ấy. Bi kịch của Dung trong truyện ngắn "Hai lần chết" càng bi kịch hơn dẫu nàng đã quyết định kết liễu cuộc đời để được giải thoát. Nhưng có được đâu, nước mắt tủi buồn lăn trên má khi “Dung ngậm ngùi nghĩ đến cái chết của mình. Lần này, về nhà chồng, mới hẳn là chết đuối, chết không bấu víu vào đâu được”.
Chính không gian bi kịch sau bi kịch đã làm xuất hiện nhiều kiểu không gian phát sinh khác: không gian hồi tưởng, không gian khát vọng trong tác phẩm của Thạch Lam. Bao giờ cũng thế, khi hiện tại xấu xa, mù mịt thì con người thường quay về với quá khứ để so sánh, đối chiếu và mơ ước tương lai (dẫu tương lai ấy chưa thể có). Diên (truyện ngắn “Trong bóng tối buổi chiều”) trong căn phòng chật chội, tối tăm tưởng chừng nghẹt thở, chàng đã hồi tưởng đến “cánh đồng ruộng quê hương đầy ánh sáng ban mai”, nhưng rồi cái quá khứ ấy không khỏa lấp được nỗi buồn và sự nghèo hèn của anh trong hiện tại “Diên thấy tủi thân rớm nước mắt”, anh “nấc lên một tiếng rồi cúi đầu chạy trốn trong bóng tối của buổi chiều vừa xuống”.
Thạch Lam là nhà văn nhân đạo chủ nghĩa. Ông không thể không an ủi và mong muốn con người được sung sướng và hạnh phúc. Lòng nhân ái ấy bàng bạc trong tác phẩm của ông, hé ra một chút ánh sáng và hy vọng cho con người, dù mong manh. Trong không gian trầm mặc, u tối, tiếng tàu xình xịch với hồi còi inh ỏi (truyện ngắn "Hai đứa trẻ"), tiếng tre kĩu kịt ngỡ là tiếng chim trong đêm mưa (truyện ngắn "Tiếng chim kêu"), tiếng rao đêm của anh xích lô vắng khách (truyện ngắn "Điều ân hận")... Đó chính là không gian khát vọng, không gian nhân bản mà tác giả thấp thoáng nhìn thấy và đưa vào tác phẩm như một thủ pháp nghệ thuật, tạm gọi thủ pháp “Soupape de Sureté” (xả hơi an toàn) để tạo cho không gian không khí êm dịu, đỡ ngột ngạt, căng thẳng và tạo niềm vui an ủi con người. Đó là điều mà Thạch Lam hằng tâm niệm: “Văn chương là một thứ khí giới thanh cao và đắc lực mà chúng ta có thể vừa tố cáo và thay đổi một cái thế giới giả dối và tàn ác, vừa làm cho lòng người được thêm trong sạch và phong phú hơn”.
(Sưu tầm)
Huyền thoại có ảnh hưởng lớn nhất trong văn hóa Châu Âu phải kể đến truyền thuyết về vua Athur và các hiệp sĩ Bàn Tròn. Huyền thoại này kể về vị vua đầu tiên của nước Anh đã lãnh đạo người Anh chiến đấu chống lại sự thống trị của người Saxon. Huyền thoại này đã được sử dụng trong tác phẩm “Lịch sử các vị vua nước Anh” của tác giả Geoffrey xứ Monmouth vào những năm 1130.
Thật sự là mình cũng khá ấn tượng về huyền thoại này.Athur và hiệp sĩ bàn tròn là hai thứ( nhiều nhân vật) không thể quên được. Nó còn gắn với một phần quá khứ của mình mà
Khái niệm truyện đồng thoại trong văn học Việt Nam vốn vay mượn từ Trung Hoa. Nhưng trong quá trình sử dụng, nó đã được quy ước lại, thể hiện cách hiểu riêng của nền văn học Việt Nam. Khác với Trung Hoa, chúng ta dùng khái niệm truyện đồng thoại để chỉ một thể loại tự sự hiện đại dành cho trẻ em, sử dụng hình thức nhân cách hóa loài vật, kể chuyện vật mà gợi chuyện người nhằm đưa đến cho các em những bài học giáo dục về nhận thức và thẩm mĩ… Chúng ta cũng không đồng nhất truyện đồng thoại với truyện cổ tích, mà xem đó là hai thể loại hiện đại, có quan hệ họ hàng nhưng trước sau vẫn là hai thực thể độc lập, mang những tố chất thẩm mĩ riêng. Từ Trung Hoa vào Việt Nam, khái niệm truyện đồng thoại đã trải qua một độ khúc xạ và do đó có những độ chênh thuật ngữ nhất định. 1. NGUỒN GỐC KHÁI NIỆM
Theo Hoàng Vân Sinh, “từ đồng thoại ở Trung văn được du nhập từ Nhật Bản, xuất hiện ở Trung Quốc vào cuối thời nhà Thanh. Dấu mốc đầu tiên của nó là bộ Tùng thư đồng thoại do Tôn Dục Tu chủ biên, Thương vụ ấn thư quán xuất bản năm 1909”(Hoàng Vân Sinh,2001,tr.1). Ở Nhật, những truyện kể cho trẻ em được gọi là dowa, dịch sang Hán ngữ là đồng thoại.
Ban đầu, đồng thoại được hiểu theo nghĩa rộng, gồm tất cả mọi tác phẩm có tính kể chuyện cho trẻ em. Về sau, đến thời Ngũ Tứ, người ta mới xem “đồng thoại là văn học huyễn tưởng có tính đặc thù, trở thành một thể loại độc lập”(Hoàng Vân Sinh, 2001, tr.1), có địa vị quan trọng trong văn học nhi đồng. Cách hiểu này được duy trì từ đó cho đến nay.
Lí thuyết Trung Hoa cho rằng, đồng thoại nảy sinh từ trong dân gian và được tiếp nối trong thời hiện đại. Vì vậy, kho tàng đồng thoại Trung Hoa gồm có đồng thoại dân gian và đồng thoại hiện đại. Đồng thoại dân gian là những sáng tác của quần chúng nhân dân, “phản ánh những yêu cầu bức thiết của nhân dân trong xã hội cũ và nguyện vọng thoát khỏi ách áp bức bóc lột, mưu cầu tự do hạnh phúc”(Vương Kiến Huy – Dịch Học Kim, 2004, tr.1156). Đồng thoại hiện đại là những sáng tác của các nhà văn dựa trên cơ sở của đồng thoại dân gian, hoặc là chất liệu, hoặc là nguyên tắc nghệ thuật. Ở Trung Hoa, đồng thoại hiện đại được bắt đầu với vai trò của Diệp Thánh Đào. Trong hai năm 1921, 1922, Diệp Thánh Đào đã sáng tác liên tiếp 23 tác phẩm, tiêu biểu có Con Bù nhìn rơm, Chiếc thuyền trắng nhỏ… Đến 1923, ông xuất bản thành tập Con Bù nhìn rơm, gây được tiếng vang lớn trong dư luận.
Đồng thoại là một thể loại có những đặc trưng riêng về nội dung và nghệ thuật. Hầu hết các tài liệu đều khẳng định, “đồng thoại tràn đầy viễn tưởng và đó là đặc trưng chủ yếu của đồng thoại (…). Hình tượng của đồng thoại tự do và rộng rãi hơn nhiều so với các tác phẩm văn học khác. Từ mây gió tuyết sương, ngày tháng đến trời mây trăng sao, từ côn trùng, chim, cá, thú dữ đến hoa lá, cỏ cây, từ những vật hữu sinh đến vô sinh, từ vật hữ hình đến vô hình, từ khái niệm trừu tượng đến vật chất cụ thể đều có thể được nhân cách hóa trở thành nhân vật có tư tưởng, có tư tưởng, có tính cách, có hành động và lời nói xuất hiện trong đồng thoại. Đây lại là một đặc trưng nữa của đồng thoại”(Vương Kiến Huy – Dịch Học Kim,2004,tr.1156).
Loại hình tác phẩm đồng thoại khá đa dạng. Căn cứ vào nhân vật, người ta chia đồng thoại thành ba tiểu loại. Tiểu loại thứ nhất là siêu nhân thể đồng thoại sử dụng hình tượng nhân vật thần kì, thần tiên, ma quỷ… Tiểu loại thứ hai là nghĩ nhân thể đồng thoại sử dụng hình thức nhân cách hóa loài vật, đồ vật và những vật vô tri khác. Hình thức này được ghi nhận là rất phổ biến trong đồng thoại hiện đại. Cuối cùng, những tác phẩm đồng thoại lấy con người bình thường làm nhân vật chính được gọi là thường nhân thể đồng thoại.
Căn cứ vào những nội dung trên đây, có thể nhận thấy, truyện đồng thoại trong cách hiểu của người Trung Hoa thực chất là truyện cổ tích. Nói cách khác, khái niệm đồng thoại (Tonghua) được sử dụng ở Trung Hoa có nội hàm là “truyện cổ tích”. Rất tiếc, lâu nay, độc giả Việt Nam ít biết về điều này; vì vậy, chúng ta gần như không thấy khái niệm đồng thoại từ Trung Hoa vào Việt Nam đã “trải qua một độ khúc xạ, và do đó chịu một độ lệch”(Phan Ngọc,2002,tr.204). 2. TIẾP NHẬN VÀ SỬ DỤNG KHÁI NIỆM Ở VIỆT NAM
Danh từ đồng thoại xuất hiện trong Việt ngữ được ghi nhận lần đầu tiên bởi công trình Hán – Việt từ điển của Đào Duy Anh (Quan hải tùng thư xuất bản, 1932). Rất nhiều năm sau, nó mới được sử dụng vào việc đặt tên cho một tuyển tập văn học. Đó là cuốn Cổ kim đồng thoạido ông Lê Văn Chánh biên soạn dựa trên nguồn tư liệu phương Tây, với mục đích giúp vào việc giáo dục trẻ em. Sách do nhà xuất bản Minh Tân ấn hành vào năm 1952. Phải đợi thêm gần 10 năm nữa, nó mới chính thức được xác lập làm khái niệm, trở thành thuật ngữ công cụ phục vụ hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học – nhất là văn học thiếu nhi.
Hoàn cảnh đưa đến sự ra đời của khái niệm là việc sau khi miền Bắc được hoàn toàn giải phóng, chúng ta bắt tay xây dựng nền văn học nghệ thuật phục vụ thiếu niên nhi đồng. Nhằm thúc đẩy phong trào chung, nhà xuất bản Văn học đã tổ chức dịch, giới thiệu một số tài liệu nước ngoài nói về lí luận và kinh nghiệm sáng tác cho các em. Đó là các cuốn: 1/Kinh nghiệm viết cho các em (Nhiều tác giả, 1960); 2/ Sáng tác đồng thoại và một số vấn đề khác (Kim Cận, 1961); và 3/ Làm thơ cho các em (Nhiều tác giả, 1961). Theo nhà nghiên cứu Nam Mộc, những tài liệu này đã thể hiện được “một số vấn đề cơ bản của văn học thiếu nhi, nêu lên được những ý kiến cơ bản về lí luận và thực tiễn sáng tác phục vụ lớp bạn đọc nhỏ tuổi”(dẫn theo Vân Thanh, 2007, tr.5).
Trong các tài liệu nói trên, vấn đề truyện đồng thoại đã được bàn đến bởi hai cây bút Trung Hoa là Hạ Nghi và Kim Cận. Ý kiến của Hạ Nghi được thể hiện qua hai bài viết: Mạn đàm về văn học nhi đồng và Truyện đồng thoại phải giáo dục các em một cách đúng đắn (in trongKinh nghiệm viết cho các em), còn Kim Cận là trong Sáng tác đồng thoại và một số vấn đề khác. Cả hai tác giả đều tập trung nói về truyện đồng thoại hiện đại và thống nhất cho rằng, thể loại này rất thích hợp với trẻ em. Những truyện đồng thoại hay bao giờ cũng tạo được hiệu quả giáo dục sâu sắc. Làm được điều đó là vì, truyện đồng thoại giàu chất tưởng tượng, sử dụng hiệu quả hình thức “tiếng chim lời thú” tạo được nét ngộ nghĩnh, thú vị, phù hợp với tâm lí tuổi thơ…“Tiếng chim lời thú là một hình thức biểu hiện thường dùng trong đồng thoại. Nhân vật chính trong đồng thoại thường là chó, mèo, lang sói…”(Kim Cận,1961, tr.17). Kim Cận nhấn mạnh, viết tiếng chim lời thú có một số khó khăn nhưng nhất thiết phải viết, vì “tưởng tượng của các em không giống với chúng ta, các em cảm thấy thân thiết với động vật”(Kim Cận,1961,tr.20). Nhìn chung, các bài viết ngắn gọn, nhiều nhận định đến nay vẫn còn nguyên giá trị lí luận.
Vào thời điểm những bài viết này xuất hiện, văn học Việt Nam hãy còn xa lạ với lí thuyết về truyện đồng thoại. Nhà văn Tô Hoài cho biết, trước cách mạng, khi viết đồng thoại Dế Mèn phiêu lưu ký, “tôi không biết như bây giờ phân tích nội dung và cách viết thể loại đó”(Tô Hoài,1968,tr.49). Nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Phan, một người rất ý thức về mặt thể loại, trong Nhà văn hiện đại cũng chỉ mới dừng lại gọi Con Dế Mèn, Dế Mèn phiêu lưu ký một cách chung chung là “truyện nhi đồng”(Vũ Ngọc Phan,1994 – tái bản,tr.422). Cho nên, những bài viết của Hạ Nghi, Kim Cận thật sự có ý nghĩa đối với nhận thức của chúng ta về kiểu truyện loài vật nhân cách hóa. Chính là từ những gợi ý nói trên, khái niệm truyện đồng thoại đã được xác lập và nhanh chóng đi vào đời sống học thuật.
Trên báo Văn nghệ số tháng 9/1961, nhà văn đồng thời là nhà phê bình văn học thiếu nhi Vũ Ngọc Bình có bài viết Những thiếu sót cần khắc phục trong sáng tác cho thiếu nhi. Nội dung bài viết là đánh giá những thành tựu cũng như hạn chế của văn học thiếu nhi qua mấy năm đầu xây dựng CNXH. Trong bài, có một đoạn nói về truyện đồng thoại như sau: “Còn đồng thoại là một thể loại không xa lạ gì lắm đối với con em chúng ta. Dế Mèn phiêu lưu ký của Tô Hoài trước kia và Cái tết của Mèo con của Nguyễn Đình Thi gần đây đã chứng tỏ đồng thoại là một loại truyện khá đặc sắc cho thiếu nhi. Với sức tưởng tượng dồi dào và với nguồn nhân vật rộng rãi từ người đến súc vật, cỏ cây… đồng thoại có khả năng phản ánh hiện thực qua mọi không gian, thời gian”(Vũ Ngọc Bình,1985 (in lại), tr.8). Với bài viết này, Vũ Ngọc Bình trở thành cây bút đầu tiên ở Việt Nam sử dụng khái niệm truyện đồng thoại. Qua cách diễn đạt của ông, chúng ta thấy, truyện đồng thoại được xem là truyện về loài vật nhân cách hóa.
Theo thời gian, khái niệm được sử dụng theo hướng ngày càng mở rộng. Theo một thống kê chưa đầy đủ, khái niệm xuất hiện trong hàng trăm bài viết, chuyên luận, giáo trình về văn học thiếu nhi nói chung, truyện đồng thoại nói riêng. Hệ quả là, khái niệm giờ đây đã không còn xa lạ với nhiều người. Nó phản ánh cách nhìn, cách nghĩ của cộng đồng văn chương Việt Nam về một hiện tượng văn học cụ thể là truyện đồng thoại cho trẻ em. Thực chất quan niệm đó như thế nào? 3. CÁCH HIỂU VÀ NHỮNG ĐỘ CHÊNH THUẬT NGỮ
Chúng ta đều biết, khái niệm là một quy ước, chứa đựng cách nhìn, cách nghĩ về đối tượng của một cộng đồng văn hóa cụ thể. Khái niệm truyện đồng thoại trong văn học Việt Nam là kết quả vay mượn, dung hóa một sản phẩm văn hóa Trung Hoa. Với trường hợp đang xét, chúng chúng tôi thấy có những độ chênh thuật ngữ nhất định. Tuy nhiên, để đi đến kết luận, chúng ta cần thiết phải xem xét cách dùng khái niệm trong thực tiễn nền văn học qua mấy chục năm như thế nào. Dưới đây là kết quả khảo sát qua bốn nhóm tư liệu cơ bản:
– Nhóm 1: Các bộ từ điển, gồm Từ điển Hán – Việt, Từ điển Tiếng Việt, Từ điển thuật ngữ văn học…
Hầu hết các bộ Từ điển Hán – Việt, Từ điển Tiếng Việt đều có mục từ “đồng thoại”. Sớm nhất là Hán – Việt từ điển của Đào Duy Anh. Trong công trình này, từ đồng thoại được giảng là “truyện chép cho trẻ em”. Về sau, một số từ điển khác cũng giảng theo nghĩa ấy. Riêng Từ điển tiếng Việt của Viện Ngôn ngữ học xem đồng thoại là một thể loại văn học: “Đồng thoại: thể truyện cho trẻ em, trong đó loài vật và các vật vô tri được nhân cách hóa, tạo nên một thế giới thần kì thích hợp với trí tưởng tượng của các em”(Viện Ngôn ngữ học, 2001,tr.344). Như vậy, ở đây tồn tại hai cách hiểu rộng hẹp khác nhau về truyện đồng thoại. Qua Hán – Việt từ điển (Đào Duy Anh) và Từ điển tiếng Việt (Viện Ngôn ngữ học), chúng ta thấy có sự thay đổi về nhận thức đối với truyện đồng thoại (Loại -> Thể loại).
Rất tiếc, các bộ Từ điển thuật ngữ văn học (cũ, mới), Từ điển thuật ngữ văn học (Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên) và 150 thuật ngữ văn học (Lại Nguyên Ân) không có mục từ truyện đồng thoại. Giới nghiên cứu văn học, trong trường hợp này, đã chưa dành cho văn học thiếu nhi một sự quan tâm cần thiết. Chúng ta cũng mất đi một căn cứ cho việc khái quát về cách hiểu truyện đồng thoại ở Việt Nam.
– Nhóm 2: Ý kiến của các nhà nghiên cứu. Nguồn tư liệu này rất quan trọng, bởi đó là kết quả của những suy tư vào khảo cứu của nhà khoa học. Thường quan niệm của nhà nghiên cứu về truyện đồng thoại được diễn đạt dưới dạng định nghĩa, ngắn gọn mà sáng rõ về đối tượng.
Định nghĩa đầu tiên cần được nhắc đến ở đây là của nhà nghiên cứu Vân Thanh. Trước khi nêu lên định nghĩa, nhà nghiên cứu này đã có một thời gian dài tìm hiểu về văn học thiếu nhi nói chung, truyện đồng thoại nói riêng. Trong bài viết Tìm hiểu đặc điểm của đồng thoại, Vân Thanh đã đưa ra định nghĩa như sau: “Đồng thoại là một thể loại đặc biệt của văn học, có sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa hiện thực và mơ tưởng. Ở đây, các tác giả thường dùng nhân vật chính là động vật, thực vật và những vật vô tri, lồng cho chúng những tình cảm của con người.(Cũng có khi nhân vật là người). Qua thế giới không thực mà lại thực đó, tác giả lồng cho chúng những tình cảm và cuộc sống của con người. Tính chất mơ tưởng hoặc khoa trương đó chính là những yếu tố không thể thiếu được trong đồng thoại”(Vân Thanh,1974,tr.104). Tác giả xem “đồng thoại là một thể loại đặc biệt của văn học” là đã căn cứ vào hình tượng nhân vật chính với thủ pháp nhân hóa và khoa trương được sử dụng như những hình thức nghệ thuật đặc thù. Định nghĩa này tuy hơi dài, có chỗ còn gây mơ hồ (câu văn trong ngoặc đơn) nhưng được nhiều người sử dụng, như Lã Thị Bắc Lý trong Văn học trẻ em (nxb ĐHSP Hà Nội,2003), Nguyễn Ánh Tuyết trong Truyện đồng thoại với trẻ thơ(in trong Giáo dục mầm non – những vấn đề lí luận và thực tiễn, nxb ĐHSP Hà Nội, 2005)…
Cũng từ góc độ nghiên cứu, hai tác giả Cao Đức Tiến và Dương Thị Hương trong giáo trình Văn học (biên soạn theo chương trình Dự án phát triển giáo viên tiểu học của Bộ Giáo dục và Đào tạo) đã xem truyện đồng thoại là một thể loại hiện đại, có đặc trưng nổi bật là hệ thống nhân vật loài vật. “Truyện đồng thoại: là sáng tác của các nhà văn hiện đại, sử dụng nghệ thuật nhân hóa loài vật để kể chuyện về con người, đặc biệt là trẻ em, vì vậy nhân vật chủ yếu là loài vật”(Cao Đức Tiến – Dương Thị Hương,2005,tr.215). Trong định nghĩa này, Cao Đức Tiến và Dương Thị Hương đã có một nhấn mạnh cần thiết đến phạm trù hiện đại của thể loại truyện đồng thoại.
– Nhóm 3: Ý kiến của người sáng tác. Nhà văn là người trực tiếp làm ra tác phẩm, họ không làm lí luận văn chương. Tuy nhiên, là người trong cuộc, họ có những nhìn nhận tinh tế đối với bản chất thể loại. Vì vậy, ý kiến của họ thực sự là một kênh thông tin quan trọng, giúp ích nhiều đối với việc nắm bắt quan niệm của nền văn học. Dưới đây là ý kiến của Võ Quảng, Nguyễn Kiên và Trần Hoài Dương, những cây bút có nhiều thành tựu trong lĩnh vực truyện đồng thoại.
Sau những phát biểu tản mạn, nhà văn Võ Quảng đã có bài viết riêng về truyện đồng thoại, đăng trên Tạp chí Văn học, số 1/1982. Bài viết có tên Lại nói về truyện đồng thoại viết cho thiếu nhi. “Lại nói”, nghĩa là “nói thêm”, “nói tiếp”, cũng là “nói lại” cho rõ một ý nào đó đã được phát biểu từ trước. Chủ yếu là ông nói tiếp: Ông cho rằng, truyện đồng thoại thuộc số những thể loại phản ánh cuộc sống không theo quy luật tả thực, giàu tưởng tượng, gần gũi với truyện cổ tích và ngụ ngôn… Về nhân vật, ông thừa nhận có sự tham gia của con người, nhưng chủ yếu vẫn là loài vật. “Nhân vật của đồng thoại và cuộc sống trong đồng thoại mở ra đa dạng hơn. Nhân vật của đồng thoại không chỉ là người mà còn đủ các loài vật, loài có xương sống, hoặc không có xương sống, biết nhảy, biết bay, biết đi, biết lội… Nhân vật đồng thoại còn là các loài cỏ cây hoa quả mọc ở bất cứ khí hậu nào. Cả từ cây kim sợi chỉ cho đến đoàn tàu, chiếc cầu sắt đều có thể biến thành nhân vật của đồng thoại”(Võ Quảng,1982,tr.74). Đóng góp của ông trong bài viết này là đã chỉ ra mối quan hệ họ hàng của truyện đồng thoại và cổ tích, dù sự phân biệt còn dừng lại ở mức sơ lược.
Trên báo Văn nghệ số 14/1986 nhà văn Nguyễn Kiên có bài viết Về sức tưởng tượng của đồng thoại. Mở đầu bài viết, nhà văn có một giới thuyết ngắn gọn về truyện đồng thoại như sau: “Theo tôi hiểu thì đồng thoại, như ta gọi một cách quy ước với nhau như vậy, là một thể tài hiện đại, nảy sinh trên cơ sở kế thừa và phát triển trực tiếp từ một số thể loại văn học dân gian như truyện cổ tích, ngụ ngôn, truyền thuyết, chuyện vui dân gian…”(Nguyễn Kiên,1986,tr.7). Xét trong nguồn tư liệu hiện có, chúng tôi thấy, Nguyễn Kiên là người đầu tiên đã khái quát được cách dùng khái niệm truyện đồng thoại của người Việt ở khía cạnh “một thể tài hiện đại”.
Một ý kiến khác – ý kiến của nhà văn Trần Hoài Dương: “Từ đồng thoại vốn là mượn của Trung Quốc. Theo đúng nghĩa của họ là để chỉ “những truyện chép cho trẻ em”, nhất là với lứa tuổi nhỏ, cho nhi đồng. Nhưng lâu nay ở ta, đồng thoại được hiểu là loại truyện viết mang tính nhân cách hóa loài vật, đồ vật, mang nhiều ẩn dụ, ngụ ngôn… Tôi dùng truyện tưởng tượng là không muốn dùng một khái niệm nước ngoài đã bị hiểu sai đi, mang một nghĩa khác nhiều với nguyên ý ban đầu của nó”. Đoạn văn trên được trích từ bức thư do nhà văn trực tiếp gửi cho chúng tôi, thư đề ngày 13.3.2007. Ông lí giải vì sao không gọi các truyện Cô bé mảnh khảnh, Áng mây, Chị Tẩy và em Bút Chì… là truyện đồng thoại như quan niệm hiện hành, mà gọi là truyện tưởng tượng. Theo ông, khái niệm truyện đồng thoại đã không được sử dụng đúng như cái “nguyên ý ban đầu của nó”. Đúng là, đồng thoại khởi đầu được hiểu là “truyện chép cho trẻ em”, nhưng qua thời gian, nó đã được quy ước lại. Ở trên chúng tôi đã giới thiệu, từ thời Ngũ Tứ trở đi, ở Trung Hoa, người ta cũng đã hiểu đồng thoại theo một nghĩa khác – là một thể loại có những đặc trưng riêng về nội dung và nghệ thuật, trong đó nổi lên là hình thức “đồng thoại nghĩ nhân thể”. Khái niệm có tính lịch sử, rất cần được lưu ý trong quá trình sử dụng. Mới đây, khi xem Tuyển tập truyện ngắn hay Việt Nam dành cho thiếu nhi (5 tập, nxb Trẻ, 2008) do chính nhà văn Trần Hoài Dương tuyển chọn, biên soạn, chúng tôi thấy ông đã gọi những truyện như Cái Tết của Mèo con, Vịt chị vịt em... là truyện đồng thoại. Như vậy, đã có sự thay đổi ở nhà văn vốn rất cẩn trọng về mặt chữ nghĩa này: ông đã chấp nhận sử dụng theo quan điểm hiện hành!
– Nhóm 4: Các tập truyện đồng thoại. Chúng tôi cho rằng, đây cũng là một nguồn tư liệu cần thiết cho việc khái quát nội dung quan niệm về truyện đồng thoại ở Việt Nam. Loại tư liệu này có tính chất “vô ngôn”, vì người làm sách không nói rõ quan niệm của họ. Người nghiên cứu phải căn cứ vào bản thân tác phẩm mà họ gọi là truyện đồng thoại để lần ra tiêu chí phân loại.
Những cuốn sách chúng tôi miêu tả dưới đây được chọn ngẫu nhiên, với điều kiện trên bìa sách (chính hoặc phụ) có phụ đề “truyện đồng thoại”. Để kết luận có độ xác tín cao, chúng tôi chọn các cuốn sách thuộc dạng tuyển tập, càng nhiều truyện càng tốt. Vì số lượng càng nhiều, tính thống nhất cao thì tiêu chí thể loại càng rõ ràng. Dưới đây là một số khảo sát cụ thể:
– Mây Đen và Mây Trắng (Cửu Thọ, nxb TP. Hồ Chí Minh, 1978): Tập sách này có bốn truyện, gồm: Hoa, Lá và Rễ, Đường tròn tuyệt đẹp, Mây Trắng và Mây Đen, Người khổng lồ. Ngoại trừ Người khổng lồ, các truyện còn lại đều dùng nhân vật chính là các vật vô tri được nhân cách hóa (mây, hoa, lá, compa…).
– Hai bó hoa tươi thắm (Thy Ngọc, nxb Đồng Tháp, 1988): Có 12 truyện được in trong tập sách này. Đó là, Hai bó hoa tươi thắm, Chiếc thuyền lá tre, Cô bé Dê trắng, Anh Nhím họa sĩ, Cánh tiên biết nghĩ, Nghé xám bê vàng, vừa ngoan vừa khỏe, Bé Ong vàng, Mười chú Kiến đen, Tại sao tai Thỏ lại dài thêm, Bức tranh cá chép trông trăng, Mẹ vịt con vịt, Thi nhà. Tập sách là một thế giới loài vật đông vui, có hành động, có suy nghĩ, khác nào một thế giới trẻ thơ hồn nhiên, đáng yêu.
– Ông và cháu (Chu Huy, nxb Giáo dục, 2001): Tập truyện gồm ba phần, trong đó, Phần một: Truyện đồng thoại; Phần hai: Truyện sinh hoạt; Phần ba: Truyện nhiều kì. Phần một có các truyện sau: Cột điện và Dây chằng, Bé Chuối và bác Bồ Kết, Thỏ gỗ một tai, Sự tích loài Nhện kền, Chú Dế màu gỗ mun, Cô Ve xanh, Cây Cột đèn, Chú Ếch cốm sọc xanh, Chú Bê con, Cô Mướp và bác Vạn tuế, Sự tích con Chẫu Chuộc. Điểm chung của tác truyện này là đều sử dụng loài vật, đồ vật làm nhân vật chính, miêu tả chủ yếu bằng thủ pháp nhân cách hóa.
– Hòn đá thần (Ngô Thị Kim Doan tuyển chọn, biên soạn, nxb Hà Nội, 1999). Đây là một tuyển tập truyện đồng thoại được Ngô Thị Kim Doan biên soạn dựa trên nguồn tư liệu dân gian nước ngoài. Tập sách gồm 24 truyện, trong đó có 19/24 truyện sử dụng hình thức nhân cách loài vật. Các truyện còn lại, nhân vật chính là con người.
Từ những mô tả trên đây, chúng tôi thấy đã có thể kết luận về cách sử dụng khái niệm truyện đồng thoại ở Việt Nam. Cũng như ở Trung Hoa, nội hàm khái niệm có sự co dãn, nhưng căn bản, nó được sử dụng chủ yếu theo nghĩa hẹp. Theo đó, truyện đồng thoại là một thể loại hiện đại dành cho trẻ em, sử dụng loài vật, đồ vật và các vật vô tri được nhân cách hóa làm nhân vật chính, có quan hệ gần gũi với nhiều thể loại, nhất là cổ tích và ngụ ngôn… Có thể nói, ý nghĩa khái niệm truyện đồng thoại trong văn học Việt Nam “hẹp” hơn rất nhiều so với cội nguồn Trung Hoa mà nó thoát thai. Biểu hiện ở ba điểm sau:
– Thứ nhất, trong khi ở Trung Hoa, người ta nói tới đồng thoại dân gian và đồng thoại hiện đại, thì ở Việt Nam, đồng thoại được hiểu là những “sáng tác của các nhà văn hiện đại”(Cao Đức Tiến – Dương Thị Hương,2005,tr.215). Đến nay, ở Việt Nam, khái niệm đồng thoại dân gian gần như không được sử dụng trong nghiên cứu văn học thiếu nhi. Như vậy, truyện đồng thoại là vấn đề thể loại của văn học hiện đại, đã và đang được xem xét một cách nghiêm túc trong khuôn khổ văn học thiếu nhi. Tuy nhiên, về lâu dài, lĩnh vực văn học dân gian cho thiếu nhi cũng cần được xem xét lại, và khi đó có thể đề xuất những tên gọi mới cho một hiện tượng đã cũ. Chẳng hạn, truyện cổ tích loài vật là đồng thoại dân gian, như tác giả giáo trình Văn học cho thiếu nhi đã có lần đề nghị(Châu Minh Hùng – Lê Nhật Ký,2003,tr.58).
– Thứ hai, phạm vi thể loại giới hạn ở những tác phẩm “truyện loài vật nhân cách hóa”. Theo lí thuyết Trung Hoa, đó chính là “đồng thoại nghĩ nhân thể”, một hình thức được xem là rất phổ biến trong đồng thoại, nhất là đồng thoại hiện đại. Như vậy, lí thuyết đồng thoại Trung Hoa chỉ được tiếp nhận một phần, và đó là phần căn bản nhất. Nguyên nhân trực tiếp đưa đến nhận thức này chính là những bài viết của Hạ Nghi, Kim Cận. Trong các bài viết của hai tác giả này, luận điểm về hình thức “tiếng chim, lời thú”, nhân cách hóa loài vật đã được nhấn đi nhấn lại nhiều lần. Và không phải ngẫu nhiên mà ngay trong bài viết đầu tiên về truyện đồng thoại, những Dế Mèn phiêu lưu ký, Cái tết của Mèo con… đã được định danh là truyện đồng thoại(Vũ Ngọc Bình,1985 (in lại), tr.8).
– Thứ ba, phân biệt truyện cổ tích và đồng thoại, xem đó là hai thể loại văn học hiện đại có mối quan hệ họ hàng bà con nhưng là hai thực thể độc lập. Đây là hệ quả của cách hiểu “truyện đồng thoại là truyện loài vật nhân cách hóa” đưa lại. Như vậy, các truyện trong nhóm “siêu nhân thể đồng thoại”, “thường nhân thể đồng thoại”, chúng ta thống nhất gọi là truyện cổ tích. Xét kĩ, đồng thoại và cổ tích đều từ một cội mà ra; sự khác nhau giữa chúng nằm ở phương diện nhân vật. Nếu nhân vật truyện đồng thoại là loài vật thì ở truyện cổ tích hiện đại “là những con người cụ thể, bình thường, có tâm trạng, có tính cách rõ ràng và luôn biết chủ động, hành động”(Lã Thị Bắc Lý,2000,tr.122). Chúng tôi cho rằng, kết quả phân chia thể loại như vậy đã giúp tránh được một khó khăn mà như nhà nghiên cứu Chu Xuân Diên từng thừa nhận khi bàn về khái niệm truyện cổ tích (dân gian): “Khái niệm truyện cổ tích có một nội dung khá rộng (…), đã có khó khăn trong việc xác định cho khái niệm truyện cổ tích một nội dung thật chặt chẽ”(Chu Xuân Diên,1983,tập II,tr.425).
* * *
Tóm lại, “Đồng thoại theo Đào Duy Anh là “Truyện chép cho trẻ em” (Từ điển Hán – Việt). Nhưng trong nghĩa thông thường lâu nay vẫn dùng, đồng thoại có nghĩa hẹp hơn: truyện loài vật được nhân cách hóa”(Văn Hồng,1997,tr.83). Cách hiểu về truyện đồng thoại như vậy đã tồn tại ở Việt Nam gần nửa thế kỉ nay, mang dấu ấn riêng của cộng đồng văn chương Việt Nam. Chúng tôi cho đó là kết quả tất yếu của một nền văn hóa vốn giàu khả năng dung hóa, như GS. Đào Duy Anh từng nhận xét trong Việt Nam văn hóa sử cương (1938).
Khái niệm truyện đồng thoại trong văn học Việt Nam vốn vay mượn từ Trung Hoa. Nhưng trong quá trình sử dụng, nó đã được quy ước lại, thể hiện cách hiểu riêng của nền văn học Việt Nam. Khác với Trung Hoa, chúng ta dùng khái niệm truyện đồng thoại để chỉ một thể loại tự sự hiện đại dành cho trẻ em, sử dụng hình thức nhân cách hóa loài vật, kể chuyện vật mà gợi chuyện người nhằm đưa đến cho các em những bài học giáo dục về nhận thức và thẩm mĩ… Chúng ta cũng không đồng nhất truyện đồng thoại với truyện cổ tích, mà xem đó là hai thể loại hiện đại, có quan hệ họ hàng nhưng trước sau vẫn là hai thực thể độc lập, mang những tố chất thẩm mĩ riêng. Từ Trung Hoa vào Việt Nam, khái niệm truyện đồng thoại đã trải qua một độ khúc xạ và do đó có những độ chênh thuật ngữ nhất định. 1. NGUỒN GỐC KHÁI NIỆM
Theo Hoàng Vân Sinh, “từ đồng thoại ở Trung văn được du nhập từ Nhật Bản, xuất hiện ở Trung Quốc vào cuối thời nhà Thanh. Dấu mốc đầu tiên của nó là bộ Tùng thư đồng thoại do Tôn Dục Tu chủ biên, Thương vụ ấn thư quán xuất bản năm 1909”(Hoàng Vân Sinh,2001,tr.1). Ở Nhật, những truyện kể cho trẻ em được gọi là dowa, dịch sang Hán ngữ là đồng thoại.
Ban đầu, đồng thoại được hiểu theo nghĩa rộng, gồm tất cả mọi tác phẩm có tính kể chuyện cho trẻ em. Về sau, đến thời Ngũ Tứ, người ta mới xem “đồng thoại là văn học huyễn tưởng có tính đặc thù, trở thành một thể loại độc lập”(Hoàng Vân Sinh, 2001, tr.1), có địa vị quan trọng trong văn học nhi đồng. Cách hiểu này được duy trì từ đó cho đến nay.
Lí thuyết Trung Hoa cho rằng, đồng thoại nảy sinh từ trong dân gian và được tiếp nối trong thời hiện đại. Vì vậy, kho tàng đồng thoại Trung Hoa gồm có đồng thoại dân gian và đồng thoại hiện đại. Đồng thoại dân gian là những sáng tác của quần chúng nhân dân, “phản ánh những yêu cầu bức thiết của nhân dân trong xã hội cũ và nguyện vọng thoát khỏi ách áp bức bóc lột, mưu cầu tự do hạnh phúc”(Vương Kiến Huy – Dịch Học Kim, 2004, tr.1156). Đồng thoại hiện đại là những sáng tác của các nhà văn dựa trên cơ sở của đồng thoại dân gian, hoặc là chất liệu, hoặc là nguyên tắc nghệ thuật. Ở Trung Hoa, đồng thoại hiện đại được bắt đầu với vai trò của Diệp Thánh Đào. Trong hai năm 1921, 1922, Diệp Thánh Đào đã sáng tác liên tiếp 23 tác phẩm, tiêu biểu có Con Bù nhìn rơm, Chiếc thuyền trắng nhỏ… Đến 1923, ông xuất bản thành tập Con Bù nhìn rơm, gây được tiếng vang lớn trong dư luận.
Đồng thoại là một thể loại có những đặc trưng riêng về nội dung và nghệ thuật. Hầu hết các tài liệu đều khẳng định, “đồng thoại tràn đầy viễn tưởng và đó là đặc trưng chủ yếu của đồng thoại (…). Hình tượng của đồng thoại tự do và rộng rãi hơn nhiều so với các tác phẩm văn học khác. Từ mây gió tuyết sương, ngày tháng đến trời mây trăng sao, từ côn trùng, chim, cá, thú dữ đến hoa lá, cỏ cây, từ những vật hữu sinh đến vô sinh, từ vật hữ hình đến vô hình, từ khái niệm trừu tượng đến vật chất cụ thể đều có thể được nhân cách hóa trở thành nhân vật có tư tưởng, có tư tưởng, có tính cách, có hành động và lời nói xuất hiện trong đồng thoại. Đây lại là một đặc trưng nữa của đồng thoại”(Vương Kiến Huy – Dịch Học Kim,2004,tr.1156).
Loại hình tác phẩm đồng thoại khá đa dạng. Căn cứ vào nhân vật, người ta chia đồng thoại thành ba tiểu loại. Tiểu loại thứ nhất là siêu nhân thể đồng thoại sử dụng hình tượng nhân vật thần kì, thần tiên, ma quỷ… Tiểu loại thứ hai là nghĩ nhân thể đồng thoại sử dụng hình thức nhân cách hóa loài vật, đồ vật và những vật vô tri khác. Hình thức này được ghi nhận là rất phổ biến trong đồng thoại hiện đại. Cuối cùng, những tác phẩm đồng thoại lấy con người bình thường làm nhân vật chính được gọi là thường nhân thể đồng thoại.
Căn cứ vào những nội dung trên đây, có thể nhận thấy, truyện đồng thoại trong cách hiểu của người Trung Hoa thực chất là truyện cổ tích. Nói cách khác, khái niệm đồng thoại (Tonghua) được sử dụng ở Trung Hoa có nội hàm là “truyện cổ tích”. Rất tiếc, lâu nay, độc giả Việt Nam ít biết về điều này; vì vậy, chúng ta gần như không thấy khái niệm đồng thoại từ Trung Hoa vào Việt Nam đã “trải qua một độ khúc xạ, và do đó chịu một độ lệch”(Phan Ngọc,2002,tr.204). 2. TIẾP NHẬN VÀ SỬ DỤNG KHÁI NIỆM Ở VIỆT NAM
Danh từ đồng thoại xuất hiện trong Việt ngữ được ghi nhận lần đầu tiên bởi công trình Hán – Việt từ điển của Đào Duy Anh (Quan hải tùng thư xuất bản, 1932). Rất nhiều năm sau, nó mới được sử dụng vào việc đặt tên cho một tuyển tập văn học. Đó là cuốn Cổ kim đồng thoạido ông Lê Văn Chánh biên soạn dựa trên nguồn tư liệu phương Tây, với mục đích giúp vào việc giáo dục trẻ em. Sách do nhà xuất bản Minh Tân ấn hành vào năm 1952. Phải đợi thêm gần 10 năm nữa, nó mới chính thức được xác lập làm khái niệm, trở thành thuật ngữ công cụ phục vụ hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học – nhất là văn học thiếu nhi.
Hoàn cảnh đưa đến sự ra đời của khái niệm là việc sau khi miền Bắc được hoàn toàn giải phóng, chúng ta bắt tay xây dựng nền văn học nghệ thuật phục vụ thiếu niên nhi đồng. Nhằm thúc đẩy phong trào chung, nhà xuất bản Văn học đã tổ chức dịch, giới thiệu một số tài liệu nước ngoài nói về lí luận và kinh nghiệm sáng tác cho các em. Đó là các cuốn: 1/Kinh nghiệm viết cho các em (Nhiều tác giả, 1960); 2/ Sáng tác đồng thoại và một số vấn đề khác (Kim Cận, 1961); và 3/ Làm thơ cho các em (Nhiều tác giả, 1961). Theo nhà nghiên cứu Nam Mộc, những tài liệu này đã thể hiện được “một số vấn đề cơ bản của văn học thiếu nhi, nêu lên được những ý kiến cơ bản về lí luận và thực tiễn sáng tác phục vụ lớp bạn đọc nhỏ tuổi”(dẫn theo Vân Thanh, 2007, tr.5).
Trong các tài liệu nói trên, vấn đề truyện đồng thoại đã được bàn đến bởi hai cây bút Trung Hoa là Hạ Nghi và Kim Cận. Ý kiến của Hạ Nghi được thể hiện qua hai bài viết: Mạn đàm về văn học nhi đồng và Truyện đồng thoại phải giáo dục các em một cách đúng đắn (in trongKinh nghiệm viết cho các em), còn Kim Cận là trong Sáng tác đồng thoại và một số vấn đề khác. Cả hai tác giả đều tập trung nói về truyện đồng thoại hiện đại và thống nhất cho rằng, thể loại này rất thích hợp với trẻ em. Những truyện đồng thoại hay bao giờ cũng tạo được hiệu quả giáo dục sâu sắc. Làm được điều đó là vì, truyện đồng thoại giàu chất tưởng tượng, sử dụng hiệu quả hình thức “tiếng chim lời thú” tạo được nét ngộ nghĩnh, thú vị, phù hợp với tâm lí tuổi thơ…“Tiếng chim lời thú là một hình thức biểu hiện thường dùng trong đồng thoại. Nhân vật chính trong đồng thoại thường là chó, mèo, lang sói…”(Kim Cận,1961, tr.17). Kim Cận nhấn mạnh, viết tiếng chim lời thú có một số khó khăn nhưng nhất thiết phải viết, vì “tưởng tượng của các em không giống với chúng ta, các em cảm thấy thân thiết với động vật”(Kim Cận,1961,tr.20). Nhìn chung, các bài viết ngắn gọn, nhiều nhận định đến nay vẫn còn nguyên giá trị lí luận.
Vào thời điểm những bài viết này xuất hiện, văn học Việt Nam hãy còn xa lạ với lí thuyết về truyện đồng thoại. Nhà văn Tô Hoài cho biết, trước cách mạng, khi viết đồng thoại Dế Mèn phiêu lưu ký, “tôi không biết như bây giờ phân tích nội dung và cách viết thể loại đó”(Tô Hoài,1968,tr.49). Nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Phan, một người rất ý thức về mặt thể loại, trong Nhà văn hiện đại cũng chỉ mới dừng lại gọi Con Dế Mèn, Dế Mèn phiêu lưu ký một cách chung chung là “truyện nhi đồng”(Vũ Ngọc Phan,1994 – tái bản,tr.422). Cho nên, những bài viết của Hạ Nghi, Kim Cận thật sự có ý nghĩa đối với nhận thức của chúng ta về kiểu truyện loài vật nhân cách hóa. Chính là từ những gợi ý nói trên, khái niệm truyện đồng thoại đã được xác lập và nhanh chóng đi vào đời sống học thuật.
Trên báo Văn nghệ số tháng 9/1961, nhà văn đồng thời là nhà phê bình văn học thiếu nhi Vũ Ngọc Bình có bài viết Những thiếu sót cần khắc phục trong sáng tác cho thiếu nhi. Nội dung bài viết là đánh giá những thành tựu cũng như hạn chế của văn học thiếu nhi qua mấy năm đầu xây dựng CNXH. Trong bài, có một đoạn nói về truyện đồng thoại như sau: “Còn đồng thoại là một thể loại không xa lạ gì lắm đối với con em chúng ta. Dế Mèn phiêu lưu ký của Tô Hoài trước kia và Cái tết của Mèo con của Nguyễn Đình Thi gần đây đã chứng tỏ đồng thoại là một loại truyện khá đặc sắc cho thiếu nhi. Với sức tưởng tượng dồi dào và với nguồn nhân vật rộng rãi từ người đến súc vật, cỏ cây… đồng thoại có khả năng phản ánh hiện thực qua mọi không gian, thời gian”(Vũ Ngọc Bình,1985 (in lại), tr.8). Với bài viết này, Vũ Ngọc Bình trở thành cây bút đầu tiên ở Việt Nam sử dụng khái niệm truyện đồng thoại. Qua cách diễn đạt của ông, chúng ta thấy, truyện đồng thoại được xem là truyện về loài vật nhân cách hóa.
Theo thời gian, khái niệm được sử dụng theo hướng ngày càng mở rộng. Theo một thống kê chưa đầy đủ, khái niệm xuất hiện trong hàng trăm bài viết, chuyên luận, giáo trình về văn học thiếu nhi nói chung, truyện đồng thoại nói riêng. Hệ quả là, khái niệm giờ đây đã không còn xa lạ với nhiều người. Nó phản ánh cách nhìn, cách nghĩ của cộng đồng văn chương Việt Nam về một hiện tượng văn học cụ thể là truyện đồng thoại cho trẻ em. Thực chất quan niệm đó như thế nào? 3. CÁCH HIỂU VÀ NHỮNG ĐỘ CHÊNH THUẬT NGỮ
Chúng ta đều biết, khái niệm là một quy ước, chứa đựng cách nhìn, cách nghĩ về đối tượng của một cộng đồng văn hóa cụ thể. Khái niệm truyện đồng thoại trong văn học Việt Nam là kết quả vay mượn, dung hóa một sản phẩm văn hóa Trung Hoa. Với trường hợp đang xét, chúng chúng tôi thấy có những độ chênh thuật ngữ nhất định. Tuy nhiên, để đi đến kết luận, chúng ta cần thiết phải xem xét cách dùng khái niệm trong thực tiễn nền văn học qua mấy chục năm như thế nào. Dưới đây là kết quả khảo sát qua bốn nhóm tư liệu cơ bản:
– Nhóm 1: Các bộ từ điển, gồm Từ điển Hán – Việt, Từ điển Tiếng Việt, Từ điển thuật ngữ văn học…
Hầu hết các bộ Từ điển Hán – Việt, Từ điển Tiếng Việt đều có mục từ “đồng thoại”. Sớm nhất là Hán – Việt từ điển của Đào Duy Anh. Trong công trình này, từ đồng thoại được giảng là “truyện chép cho trẻ em”. Về sau, một số từ điển khác cũng giảng theo nghĩa ấy. Riêng Từ điển tiếng Việt của Viện Ngôn ngữ học xem đồng thoại là một thể loại văn học: “Đồng thoại: thể truyện cho trẻ em, trong đó loài vật và các vật vô tri được nhân cách hóa, tạo nên một thế giới thần kì thích hợp với trí tưởng tượng của các em”(Viện Ngôn ngữ học, 2001,tr.344). Như vậy, ở đây tồn tại hai cách hiểu rộng hẹp khác nhau về truyện đồng thoại. Qua Hán – Việt từ điển (Đào Duy Anh) và Từ điển tiếng Việt (Viện Ngôn ngữ học), chúng ta thấy có sự thay đổi về nhận thức đối với truyện đồng thoại (Loại -> Thể loại).
Rất tiếc, các bộ Từ điển thuật ngữ văn học (cũ, mới), Từ điển thuật ngữ văn học (Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên) và 150 thuật ngữ văn học (Lại Nguyên Ân) không có mục từ truyện đồng thoại. Giới nghiên cứu văn học, trong trường hợp này, đã chưa dành cho văn học thiếu nhi một sự quan tâm cần thiết. Chúng ta cũng mất đi một căn cứ cho việc khái quát về cách hiểu truyện đồng thoại ở Việt Nam.
– Nhóm 2: Ý kiến của các nhà nghiên cứu. Nguồn tư liệu này rất quan trọng, bởi đó là kết quả của những suy tư vào khảo cứu của nhà khoa học. Thường quan niệm của nhà nghiên cứu về truyện đồng thoại được diễn đạt dưới dạng định nghĩa, ngắn gọn mà sáng rõ về đối tượng.
Định nghĩa đầu tiên cần được nhắc đến ở đây là của nhà nghiên cứu Vân Thanh. Trước khi nêu lên định nghĩa, nhà nghiên cứu này đã có một thời gian dài tìm hiểu về văn học thiếu nhi nói chung, truyện đồng thoại nói riêng. Trong bài viết Tìm hiểu đặc điểm của đồng thoại, Vân Thanh đã đưa ra định nghĩa như sau: “Đồng thoại là một thể loại đặc biệt của văn học, có sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa hiện thực và mơ tưởng. Ở đây, các tác giả thường dùng nhân vật chính là động vật, thực vật và những vật vô tri, lồng cho chúng những tình cảm của con người.(Cũng có khi nhân vật là người). Qua thế giới không thực mà lại thực đó, tác giả lồng cho chúng những tình cảm và cuộc sống của con người. Tính chất mơ tưởng hoặc khoa trương đó chính là những yếu tố không thể thiếu được trong đồng thoại”(Vân Thanh,1974,tr.104). Tác giả xem “đồng thoại là một thể loại đặc biệt của văn học” là đã căn cứ vào hình tượng nhân vật chính với thủ pháp nhân hóa và khoa trương được sử dụng như những hình thức nghệ thuật đặc thù. Định nghĩa này tuy hơi dài, có chỗ còn gây mơ hồ (câu văn trong ngoặc đơn) nhưng được nhiều người sử dụng, như Lã Thị Bắc Lý trong Văn học trẻ em (nxb ĐHSP Hà Nội,2003), Nguyễn Ánh Tuyết trong Truyện đồng thoại với trẻ thơ(in trong Giáo dục mầm non – những vấn đề lí luận và thực tiễn, nxb ĐHSP Hà Nội, 2005)…
Cũng từ góc độ nghiên cứu, hai tác giả Cao Đức Tiến và Dương Thị Hương trong giáo trình Văn học (biên soạn theo chương trình Dự án phát triển giáo viên tiểu học của Bộ Giáo dục và Đào tạo) đã xem truyện đồng thoại là một thể loại hiện đại, có đặc trưng nổi bật là hệ thống nhân vật loài vật. “Truyện đồng thoại: là sáng tác của các nhà văn hiện đại, sử dụng nghệ thuật nhân hóa loài vật để kể chuyện về con người, đặc biệt là trẻ em, vì vậy nhân vật chủ yếu là loài vật”(Cao Đức Tiến – Dương Thị Hương,2005,tr.215). Trong định nghĩa này, Cao Đức Tiến và Dương Thị Hương đã có một nhấn mạnh cần thiết đến phạm trù hiện đại của thể loại truyện đồng thoại.
– Nhóm 3: Ý kiến của người sáng tác. Nhà văn là người trực tiếp làm ra tác phẩm, họ không làm lí luận văn chương. Tuy nhiên, là người trong cuộc, họ có những nhìn nhận tinh tế đối với bản chất thể loại. Vì vậy, ý kiến của họ thực sự là một kênh thông tin quan trọng, giúp ích nhiều đối với việc nắm bắt quan niệm của nền văn học. Dưới đây là ý kiến của Võ Quảng, Nguyễn Kiên và Trần Hoài Dương, những cây bút có nhiều thành tựu trong lĩnh vực truyện đồng thoại.
Sau những phát biểu tản mạn, nhà văn Võ Quảng đã có bài viết riêng về truyện đồng thoại, đăng trên Tạp chí Văn học, số 1/1982. Bài viết có tên Lại nói về truyện đồng thoại viết cho thiếu nhi. “Lại nói”, nghĩa là “nói thêm”, “nói tiếp”, cũng là “nói lại” cho rõ một ý nào đó đã được phát biểu từ trước. Chủ yếu là ông nói tiếp: Ông cho rằng, truyện đồng thoại thuộc số những thể loại phản ánh cuộc sống không theo quy luật tả thực, giàu tưởng tượng, gần gũi với truyện cổ tích và ngụ ngôn… Về nhân vật, ông thừa nhận có sự tham gia của con người, nhưng chủ yếu vẫn là loài vật. “Nhân vật của đồng thoại và cuộc sống trong đồng thoại mở ra đa dạng hơn. Nhân vật của đồng thoại không chỉ là người mà còn đủ các loài vật, loài có xương sống, hoặc không có xương sống, biết nhảy, biết bay, biết đi, biết lội… Nhân vật đồng thoại còn là các loài cỏ cây hoa quả mọc ở bất cứ khí hậu nào. Cả từ cây kim sợi chỉ cho đến đoàn tàu, chiếc cầu sắt đều có thể biến thành nhân vật của đồng thoại”(Võ Quảng,1982,tr.74). Đóng góp của ông trong bài viết này là đã chỉ ra mối quan hệ họ hàng của truyện đồng thoại và cổ tích, dù sự phân biệt còn dừng lại ở mức sơ lược.
Trên báo Văn nghệ số 14/1986 nhà văn Nguyễn Kiên có bài viết Về sức tưởng tượng của đồng thoại. Mở đầu bài viết, nhà văn có một giới thuyết ngắn gọn về truyện đồng thoại như sau: “Theo tôi hiểu thì đồng thoại, như ta gọi một cách quy ước với nhau như vậy, là một thể tài hiện đại, nảy sinh trên cơ sở kế thừa và phát triển trực tiếp từ một số thể loại văn học dân gian như truyện cổ tích, ngụ ngôn, truyền thuyết, chuyện vui dân gian…”(Nguyễn Kiên,1986,tr.7). Xét trong nguồn tư liệu hiện có, chúng tôi thấy, Nguyễn Kiên là người đầu tiên đã khái quát được cách dùng khái niệm truyện đồng thoại của người Việt ở khía cạnh “một thể tài hiện đại”.
Một ý kiến khác – ý kiến của nhà văn Trần Hoài Dương: “Từ đồng thoại vốn là mượn của Trung Quốc. Theo đúng nghĩa của họ là để chỉ “những truyện chép cho trẻ em”, nhất là với lứa tuổi nhỏ, cho nhi đồng. Nhưng lâu nay ở ta, đồng thoại được hiểu là loại truyện viết mang tính nhân cách hóa loài vật, đồ vật, mang nhiều ẩn dụ, ngụ ngôn… Tôi dùng truyện tưởng tượng là không muốn dùng một khái niệm nước ngoài đã bị hiểu sai đi, mang một nghĩa khác nhiều với nguyên ý ban đầu của nó”. Đoạn văn trên được trích từ bức thư do nhà văn trực tiếp gửi cho chúng tôi, thư đề ngày 13.3.2007. Ông lí giải vì sao không gọi các truyện Cô bé mảnh khảnh, Áng mây, Chị Tẩy và em Bút Chì… là truyện đồng thoại như quan niệm hiện hành, mà gọi là truyện tưởng tượng. Theo ông, khái niệm truyện đồng thoại đã không được sử dụng đúng như cái “nguyên ý ban đầu của nó”. Đúng là, đồng thoại khởi đầu được hiểu là “truyện chép cho trẻ em”, nhưng qua thời gian, nó đã được quy ước lại. Ở trên chúng tôi đã giới thiệu, từ thời Ngũ Tứ trở đi, ở Trung Hoa, người ta cũng đã hiểu đồng thoại theo một nghĩa khác – là một thể loại có những đặc trưng riêng về nội dung và nghệ thuật, trong đó nổi lên là hình thức “đồng thoại nghĩ nhân thể”. Khái niệm có tính lịch sử, rất cần được lưu ý trong quá trình sử dụng. Mới đây, khi xem Tuyển tập truyện ngắn hay Việt Nam dành cho thiếu nhi (5 tập, nxb Trẻ, 2008) do chính nhà văn Trần Hoài Dương tuyển chọn, biên soạn, chúng tôi thấy ông đã gọi những truyện như Cái Tết của Mèo con, Vịt chị vịt em... là truyện đồng thoại. Như vậy, đã có sự thay đổi ở nhà văn vốn rất cẩn trọng về mặt chữ nghĩa này: ông đã chấp nhận sử dụng theo quan điểm hiện hành!
– Nhóm 4: Các tập truyện đồng thoại. Chúng tôi cho rằng, đây cũng là một nguồn tư liệu cần thiết cho việc khái quát nội dung quan niệm về truyện đồng thoại ở Việt Nam. Loại tư liệu này có tính chất “vô ngôn”, vì người làm sách không nói rõ quan niệm của họ. Người nghiên cứu phải căn cứ vào bản thân tác phẩm mà họ gọi là truyện đồng thoại để lần ra tiêu chí phân loại.
Những cuốn sách chúng tôi miêu tả dưới đây được chọn ngẫu nhiên, với điều kiện trên bìa sách (chính hoặc phụ) có phụ đề “truyện đồng thoại”. Để kết luận có độ xác tín cao, chúng tôi chọn các cuốn sách thuộc dạng tuyển tập, càng nhiều truyện càng tốt. Vì số lượng càng nhiều, tính thống nhất cao thì tiêu chí thể loại càng rõ ràng. Dưới đây là một số khảo sát cụ thể:
– Mây Đen và Mây Trắng (Cửu Thọ, nxb TP. Hồ Chí Minh, 1978): Tập sách này có bốn truyện, gồm: Hoa, Lá và Rễ, Đường tròn tuyệt đẹp, Mây Trắng và Mây Đen, Người khổng lồ. Ngoại trừ Người khổng lồ, các truyện còn lại đều dùng nhân vật chính là các vật vô tri được nhân cách hóa (mây, hoa, lá, compa…).
– Hai bó hoa tươi thắm (Thy Ngọc, nxb Đồng Tháp, 1988): Có 12 truyện được in trong tập sách này. Đó là, Hai bó hoa tươi thắm, Chiếc thuyền lá tre, Cô bé Dê trắng, Anh Nhím họa sĩ, Cánh tiên biết nghĩ, Nghé xám bê vàng, vừa ngoan vừa khỏe, Bé Ong vàng, Mười chú Kiến đen, Tại sao tai Thỏ lại dài thêm, Bức tranh cá chép trông trăng, Mẹ vịt con vịt, Thi nhà. Tập sách là một thế giới loài vật đông vui, có hành động, có suy nghĩ, khác nào một thế giới trẻ thơ hồn nhiên, đáng yêu.
– Ông và cháu (Chu Huy, nxb Giáo dục, 2001): Tập truyện gồm ba phần, trong đó, Phần một: Truyện đồng thoại; Phần hai: Truyện sinh hoạt; Phần ba: Truyện nhiều kì. Phần một có các truyện sau: Cột điện và Dây chằng, Bé Chuối và bác Bồ Kết, Thỏ gỗ một tai, Sự tích loài Nhện kền, Chú Dế màu gỗ mun, Cô Ve xanh, Cây Cột đèn, Chú Ếch cốm sọc xanh, Chú Bê con, Cô Mướp và bác Vạn tuế, Sự tích con Chẫu Chuộc. Điểm chung của tác truyện này là đều sử dụng loài vật, đồ vật làm nhân vật chính, miêu tả chủ yếu bằng thủ pháp nhân cách hóa.
– Hòn đá thần (Ngô Thị Kim Doan tuyển chọn, biên soạn, nxb Hà Nội, 1999). Đây là một tuyển tập truyện đồng thoại được Ngô Thị Kim Doan biên soạn dựa trên nguồn tư liệu dân gian nước ngoài. Tập sách gồm 24 truyện, trong đó có 19/24 truyện sử dụng hình thức nhân cách loài vật. Các truyện còn lại, nhân vật chính là con người.
Từ những mô tả trên đây, chúng tôi thấy đã có thể kết luận về cách sử dụng khái niệm truyện đồng thoại ở Việt Nam. Cũng như ở Trung Hoa, nội hàm khái niệm có sự co dãn, nhưng căn bản, nó được sử dụng chủ yếu theo nghĩa hẹp. Theo đó, truyện đồng thoại là một thể loại hiện đại dành cho trẻ em, sử dụng loài vật, đồ vật và các vật vô tri được nhân cách hóa làm nhân vật chính, có quan hệ gần gũi với nhiều thể loại, nhất là cổ tích và ngụ ngôn… Có thể nói, ý nghĩa khái niệm truyện đồng thoại trong văn học Việt Nam “hẹp” hơn rất nhiều so với cội nguồn Trung Hoa mà nó thoát thai. Biểu hiện ở ba điểm sau:
– Thứ nhất, trong khi ở Trung Hoa, người ta nói tới đồng thoại dân gian và đồng thoại hiện đại, thì ở Việt Nam, đồng thoại được hiểu là những “sáng tác của các nhà văn hiện đại”(Cao Đức Tiến – Dương Thị Hương,2005,tr.215). Đến nay, ở Việt Nam, khái niệm đồng thoại dân gian gần như không được sử dụng trong nghiên cứu văn học thiếu nhi. Như vậy, truyện đồng thoại là vấn đề thể loại của văn học hiện đại, đã và đang được xem xét một cách nghiêm túc trong khuôn khổ văn học thiếu nhi. Tuy nhiên, về lâu dài, lĩnh vực văn học dân gian cho thiếu nhi cũng cần được xem xét lại, và khi đó có thể đề xuất những tên gọi mới cho một hiện tượng đã cũ. Chẳng hạn, truyện cổ tích loài vật là đồng thoại dân gian, như tác giả giáo trình Văn học cho thiếu nhi đã có lần đề nghị(Châu Minh Hùng – Lê Nhật Ký,2003,tr.58).
– Thứ hai, phạm vi thể loại giới hạn ở những tác phẩm “truyện loài vật nhân cách hóa”. Theo lí thuyết Trung Hoa, đó chính là “đồng thoại nghĩ nhân thể”, một hình thức được xem là rất phổ biến trong đồng thoại, nhất là đồng thoại hiện đại. Như vậy, lí thuyết đồng thoại Trung Hoa chỉ được tiếp nhận một phần, và đó là phần căn bản nhất. Nguyên nhân trực tiếp đưa đến nhận thức này chính là những bài viết của Hạ Nghi, Kim Cận. Trong các bài viết của hai tác giả này, luận điểm về hình thức “tiếng chim, lời thú”, nhân cách hóa loài vật đã được nhấn đi nhấn lại nhiều lần. Và không phải ngẫu nhiên mà ngay trong bài viết đầu tiên về truyện đồng thoại, những Dế Mèn phiêu lưu ký, Cái tết của Mèo con… đã được định danh là truyện đồng thoại(Vũ Ngọc Bình,1985 (in lại), tr.8).
– Thứ ba, phân biệt truyện cổ tích và đồng thoại, xem đó là hai thể loại văn học hiện đại có mối quan hệ họ hàng bà con nhưng là hai thực thể độc lập. Đây là hệ quả của cách hiểu “truyện đồng thoại là truyện loài vật nhân cách hóa” đưa lại. Như vậy, các truyện trong nhóm “siêu nhân thể đồng thoại”, “thường nhân thể đồng thoại”, chúng ta thống nhất gọi là truyện cổ tích. Xét kĩ, đồng thoại và cổ tích đều từ một cội mà ra; sự khác nhau giữa chúng nằm ở phương diện nhân vật. Nếu nhân vật truyện đồng thoại là loài vật thì ở truyện cổ tích hiện đại “là những con người cụ thể, bình thường, có tâm trạng, có tính cách rõ ràng và luôn biết chủ động, hành động”(Lã Thị Bắc Lý,2000,tr.122). Chúng tôi cho rằng, kết quả phân chia thể loại như vậy đã giúp tránh được một khó khăn mà như nhà nghiên cứu Chu Xuân Diên từng thừa nhận khi bàn về khái niệm truyện cổ tích (dân gian): “Khái niệm truyện cổ tích có một nội dung khá rộng (…), đã có khó khăn trong việc xác định cho khái niệm truyện cổ tích một nội dung thật chặt chẽ”(Chu Xuân Diên,1983,tập II,tr.425).
* * *
Tóm lại, “Đồng thoại theo Đào Duy Anh là “Truyện chép cho trẻ em” (Từ điển Hán – Việt). Nhưng trong nghĩa thông thường lâu nay vẫn dùng, đồng thoại có nghĩa hẹp hơn: truyện loài vật được nhân cách hóa”(Văn Hồng,1997,tr.83). Cách hiểu về truyện đồng thoại như vậy đã tồn tại ở Việt Nam gần nửa thế kỉ nay, mang dấu ấn riêng của cộng đồng văn chương Việt Nam. Chúng tôi cho đó là kết quả tất yếu của một nền văn hóa vốn giàu khả năng dung hóa, như GS. Đào Duy Anh từng nhận xét trong Việt Nam văn hóa sử cương (1938).
Dài quá đi. Mình nghĩ bạn nên thu thập tài liệu bằng cách vẽ sơ đồ, tóm lược những ý chính nhưng vẫn hiểu được nội dung. Chủ đề này mình thấy rất hay nhưng dài như vậy không thu hút được người đọc và sẽ không đem lại hiệu quả.
[TẶNG BẠN] TRỌN BỘ Bí kíp học tốt 08 môn
