1
123konica
[TẶNG BẠN] TRỌN BỘ Bí kíp học tốt 08 môn
Chắc suất Đại học top - Giữ chỗ ngay!!
ĐĂNG BÀI NGAY để cùng trao đổi với các thành viên siêu nhiệt tình & dễ thương trên diễn đàn.
Bài này tớ nhặt được, thấy cũng hay, post lên mọi người cùng đọc xem thế nào nhá. :x
KHI MÃ GIÁM SINH YÊU THUÝ KIỀU (hay: HUYỀN THOẠI VỀ MỘT NƯỚC THƠ)
Nguyễn Hưng Quốc
Người Việt Nam thường tự hào về hai điều: tài đánh giặc và lòng yêu thơ. Trong văn học, niềm tự hào thứ nhất xuất hiện khá sớm, từ đời Lý, rõ nhất là trong bài “Thơ thần” tương truyền của Lý Thường Kiệt; niềm tự hào thứ hai ra đời muộn hơn, có lẽ khoảng đời Trần, khi Phạm Sư Mạnh khoe là người Việt Nam vốn giỏi văn thơ: Nam triều nhân vật tổng năng văn; Trần Nguyên Đán khoe là tại Việt Nam, hầu như ai cũng biết làm thơ, ngay cả giới thư lại và thợ thuyền: Lại viên tượng thị diệc năng thi. Tiêu biểu nhất là Ngô Thì Nhậm, người, dưới triều Tây Sơn, nhân chuyến đi sứ sang Trung Hoa, đã viết một cách sảng khoái trong bài “Hoãn nhĩ ngâm”: “Chúng ta may mắn sinh ra ở nước Nam” (Hạnh tai sinh Nam bang!). Ngoài những chiến công hiển hách của Quang Trung, một nguyên nhân khác khiến Ngô Thì Nhậm tự hào là truyền thống văn học rực rỡ của dân tộc. Trong lời tựa tập Tinh sà kỷ hành của Phan Huy Ích, sau khi khen thơ Việt Nam hay không kém gì thơ Đường, thơ Tống, người Việt Nam có tài phun châu nhả ngọc không kém gì Đỗ Phủ, Lý Bạch, Ngô Thì Nhậm đã hạ bút viết, giọng đầy kiêu hãnh: “thật đáng gọi là một nước thơ!”[1]
Hiện nay, có điều kiện tiếp xúc rộng rãi với văn học thế giới, chúng ta, khiêm tốn hơn, không còn huênh hoang cho thơ Việt Nam hơn hay bằng ai cả, duy niềm tự hào về lòng yêu thơ của người Việt thì không hề giảm sút chút nào. Đây đó, trên báo chí hay trong các câu chuyện phiếm hàng ngày, chúng ta vẫn thường lặp lại lời nói của Ngô Thì Nhậm: Việt Nam là một nước thơ. Và thêm: mỗi người Việt Nam là một thi sĩ.
Để biện minh cho lời khẳng định ấy, mỗi người có thể đưa ra nhiều bằng chứng khác nhau song tựu trung có thể gom lại thành ba điểm. Một là, từ góc độ cá nhân, hầu như hiếm có người Việt Nam nào, trong suốt cuộc đời của họ, lại không từng làm thơ bao giờ. Thường, ít nhất là một lần, lúc, nói như Huy Cận, biết đứng ngẩn trông vời áo tiểu thư. Một số khác, hẳn là khá đông, còn làm thơ khi đi đánh giặc (thoái lỗ thi), khi ở tù (ngục trung thi), hay thậm chí, trước khi chết, dẫu là cái chết rất mực thê thảm là bị hành hình (tuyệt mệnh thi). Từ góc độ cộng đồng, có lẽ ít có nước nào in thơ nhiều như Việt Nam. Thơ in thành tập. Thơ đăng tràn lan trên báo. Từ báo văn nghệ đến báo chính trị, kinh tế, thương mại, từ báo của người già đến báo của phụ nữ, của thiếu nhi, từ báo bán đến báo biếu, đâu đâu cũng có trang thơ, vườn thơ. Từ góc độ truyền thống, có thể nói lịch sử văn học Việt Nam, ít nhất là từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, chủ yếu là lịch sử thơ. Văn xuôi, cả bằng chữ Hán lẫn bằng chữ Nôm, đều èo uột; nếu bỏ phần chữ Hán đi, cơ hồ không còn lại gì. Cha ông chúng ta dùng thơ để thù tạc, để kể lể tâm tình, để viết tiểu thuyết, viết lịch sử, viết bút ký, để soạn cả tuyên ngôn và tuyên cáo nữa.
Không ai có thể phủ nhận các sự kiện nêu trên. Chúng có thật. Và quá hiển nhiên. Song, dù vậy, tôi vẫn nghi ngờ cái kết luận cho dân tộc Việt Nam là một dân tộc thi sĩ. Theo tôi, đó chỉ là điều phóng đại, hoặc đúng hơn, một sự ngộ nhận. Sự thật, người Việt Nam rất rẻ rúng thơ.
Thích làm thơ không có nghĩa là yêu thơ, càng không có nghĩa là coi trọng thơ. Thử lấy một ví dụ: có phải những thanh niên trong số yêu nàng, bao nhiêu người làm thơ mà Nguyễn Nhược Pháp kể trong bài “Sơn Tinh Thuỷ Tinh” đều là những kẻ thực sự yêu thơ chăng? Không đâu. Thơ, trong trường hợp này, cũng tương tự hoa cúc và lá sân trường đối với người con trai trong thơ Nguyên Sa mà thôi: giả dụ người nữ sinh anh yêu bỗng dưng thay màu áo, không mặc áo vàng hay áo xanh nữa, hẳn tình cảm của anh đối với hoa cúc và lá sân trường sẽ phôi pha ngay tức khắc.[2] Không ai nói Kiều Nguyệt Nga yêu hội hoạ, dù nàng từng vẽ chân dung Lục Vân Tiên, vẽ đẹp và vẽ đúng, cho dù chỉ sau một cuộc gặp gỡ bất ngờ và ngắn ngủi. Điều này hoàn toàn chính xác: Kiều Nguyệt Nga chỉ yêu Lục Vân Tiên. Rồi hiện tượng đọc thơ cũng vậy. Nhớ hai câu thơ của Vũ Hoàng Chương:
Anh ơi, từ buổi tình sâu nặng
Em thuộc gì đâu, chỉ thuộc thơ!
(Đi thi)
Người con gái ấy yêu thơ lắm? Chưa chắc. Chị chỉ yêu cái tình yêu của chị, từ đó, chị say mê tìm kiếm những lời đồng điệu từ tác phẩm của người khác để có lẽ, một là, tìm ra cách diễn tả tâm sự của chính mình; hai là, tìm một sự cảm thông, chia sẻ.
Trong cả hai trường hợp làm thơ và đọc thơ vừa kể, người ta chỉ coi thơ như một phương tiện hầu đạt đến một cái gì khác, ngoài thơ, không phải thơ. Làm sao có thể gọi đó là lòng yêu thơ được? Một tình yêu thực sự không thể chấp nhận hành động hay thái độ biến đối tượng được yêu thành một phương tiện.
Ngay cả những nhà thơ chuyên nghiệp, những người, nói như Ngô Thì Sĩ, mắc “bệnh nghiện thơ”, làm thơ rất nhiều, rất đều, và trong họ, có kẻ làm thơ rất hay, tiếng tăm lừng lẫy, vẫn không thoát khỏi thói quen coi thơ chỉ như một phương tiện. Gọi là thói quen có lẽ không chính xác. Còn hơn là một thói quen, nó là một truyền thống kiên cố và đầy tự giác, được đúc kết thành hệ thống lý luận xuyên suốt toàn bộ lịch sử văn học Việt Nam thời trung đại, tức là từ thế kỷ 10 đến cuối thế kỷ 19. Đó là quan điểm văn dĩ tải đạo (dùng văn để chở đạo) và thi ngôn chí (thơ để nói chí). Cả hai đều được vay mượn từ Trung Hoa. Ở Trung Hoa, hai quan điểm này khác nhau khá xa ở xuất xứ, đối tượng và nội dung: trong khi quan điểm thi ngôn chí xuất hiện rất sớm, ngay thời cổ đại, chỉ nhắm đến thơ và nhấn mạnh đến yếu tố bên trong, yếu tố chủ quan của nhà thơ: chí; quan điểm văn dĩ tải đạo chỉ ra đời từ đời Tống, chủ yếu là từ Chu Đôn Di (1017-1073), nhắm đến toàn bộ sinh hoạt văn học nói chung và nhấn mạnh một yếu tố bên ngoài: đạo. Tuy nhiên, ở Việt Nam, một là do trong thời gian rất dài không có sự phân biệt giữa thơ và văn; hai là do Việt Nam chịu ảnh hưởng nặng nề của văn hoá đời Tống, lúc Nho giáo đang cực thịnh và đã hoá thành công thức, cách hiểu khái niệm “chí” rất hạn hẹp, chỉ là khát vọng sống đúng với đạo lý của thánh hiền (chí ư đạo), bởi vậy, chí và đạo là một, thi ngôn chí và văn dĩ tải đạo chỉ là một. Lê Quí Đôn viết: “Vô luận cổ văn hay kim văn, tuy thể loại có khác nhau, nhưng đại để đều phải có nội dung là Đạo. Có nội dung ấy thì văn chương phát đạt, không thì hỗn loạn.”[3] Nguyễn Văn Siêu tự hỏi: “thế nhưng thế nào là đạo?”, rồi tự trả lời: “đó là cái tâm ta sẵn có.”[4] Cái mà tâm ta sẵn có tức là chí.
“Đạo” là một khái niệm khá mơ hồ trong nền triết học Đông phương. Một cách vắn tắt và do đó, dĩ nhiên rất sơ lược, nó có hai nghĩa: một là những nguyên lý, những quy luật tiến hoá của vũ trụ và vì vũ trụ và con người có quan hệ mật thiết với nhau, do đó, nó cũng là những quy luật vận động của lịch sử và đặc biệt, những nguyên tắc hành xử của con người nói chung; hai là những con đường thánh nhân và tiền nhân đã đi. Cách hiểu thứ nhất dẫn đến việc coi thơ văn là để nói cái chung, cái phổ quát, việc đề cao cái nhìn siêu cá thể trong văn học. Cách hiểu thứ hai dẫn đến tinh thần nệ cổ, phục cổ và từ đó, hình thành vô số những quy phạm cứng nhắc câu thúc giới cầm bút.
Dù hiểu theo nghĩa nào thì quan điểm văn dĩ tải đạo và thi ngôn chí cũng đều phủ nhận tính chất độc lập và giá trị tự tại - dù một cách tương đối - của văn học. Chức năng giáo dục lấn át chức năng giải trí. Giá trị đạo đức khuynh đảo giá trị thẩm mỹ. Làm thơ, viết văn không phải là để tìm kiếm cái Đẹp mà là để khẳng định một điều được coi là đúng và tốt. Văn thơ, do đó, chỉ được coi là phương tiện để thể hiện đạo, hơn nữa, còn là phương tiện thứ yếu. Trong bảng giá trị ngày xưa, lập ngôn - tức văn học hiểu theo nghĩa rộng, bao gồm cả học thuật - chỉ được xếp ở hàng thứ ba, sau lập công và lập đức. Trương Đăng Quế có tập thơ mang tựa đề khá tiêu biểu Học văn dư tập, nghĩa là tác phẩm được hoàn thành trong những thì giờ thừa còn lại sau khi đã làm tròn các bổn phận đối với xã hội. Trong văn học, thơ được xếp ở bậc cuối cùng: “trên thì chương sớ, tấu nghị; thứ thì trước thuật, khảo luận; thứ nữa thì ngâm vịnh thơ ca.”[5] Dù đã bị sắp vào hạng bét trong hệ thống thể loại văn học, thơ vẫn tiếp tục bị phân biệt thành nhiều thứ hạng khác nhau, trong đó, loại thơ chỉ nhắm đến cái đẹp hình thức, tức loại, nói theo chữ của Nguyễn Văn Siêu, chỉ “chuyên chú ở văn chương”[6] bị coi là thấp nhất. Chả trách gì Ngô Thì Sĩ, sau khi tự nhận mình “mắc bệnh nghiện thơ”, dường như có chút thẹn thùng, phân bua tiếp: “nghiện thơ vẫn hơn là nghiện cái khác”.[7] Chả trách gì Nguyễn Huy Tự, sau khi dựa theo Đệ bát tài tử Hoa tiên ký của Trung Hoa viết quyển truyện thơ Hoa Tiên nổi tiếng, về già bỗng hối hận, nói với con cháu: “Xưa, ta đọc lầm, loại sách ấy có thể di hại đến tính tình.”[8]
Cho nên, có thể nói, mặc dù làm thơ nhiều, cha ông chúng ta ngày xưa chỉ yêu đạo, yêu chí, yêu cái tâm thành của mình đối với đạo mà thôi. Thơ được dùng chỉ vì đó là một thứ công cụ thích hợp và hữu hiệu. Thân phận của thơ cũng giống thân phận một người vợ bé được lấy chỉ vì mục đích có con thừa tự. Đó là cuộc hôn nhân nhiều âu yếm mà lại thiếu tình yêu, bởi vậy, không hiếm bẽ bàng: hầu hết các nhà thơ lớn đều day dứt trong lòng cái mặc cảm là mình điên, mình ngông, mình dại, mình là thứ... vô tích sự.
Thái độ rẻ rúng thơ như thế kéo dài mãi đến đầu thế kỷ 20 với mức độ có khi còn trầm trọng hơn. Việc mất nước một cách quá nhanh chóng trước sức mạnh kỹ thuật hùng hậu của thực dân Pháp khiến mọi người sững sờ, kinh ngạc. Loay hoay tìm kiếm nguyên nhân, người ta, thoạt đầu, đổ tội cho sự bất lực của triều đình, sau, cho hệ thống giáo dục lạc hậu, chỉ trọng từ chương, sau nữa, đổ tội cho văn chương bát cổ, văn chương cử tử và sau cùng, đổ tội cho thơ ca. Khát vọng cứu nước và duy tân càng lớn, óc thực dụng càng nặng. Văn học chỉ được thừa nhận trong chừng mực nó góp phần thúc đẩy quá trình giải phóng dân tộc hoặc hiện đại hoá đất nước. Đó là lý do tại sao Phạm Quỳnh coi thơ cũng như kịch, tiểu thuyết chỉ là thứ “văn chương chơi […] không có ích gì cho việc truyền bá sự học”.[9] Nguyễn Bá Học còn khe khắt hơn, cho “thơ phú ca dao... những lối ngâm hoa vịnh nguyệt dù hay cho quỷ khốc thần kinh cũng không đáng một đồng tiền kẽm”.[10] Quan niệm này có ảnh hưởng ngay đến Tản Đà, nhà thơ xuất sắc nhất thời ấy, khi ông tự chia tác phẩm của mình thành hai loại: “Có văn có ích, có văn chơi” (Lo văn ế). Văn chơi ở đây chủ yếu là thơ. Cho nên, mặc dù làm thơ cực hay, Tản Đà vẫn cứ loay hoay mãi với cái thuyết Thiên lương lẩm cẩm của ông:
Hai chữ “Thiên lương” thằng Hiếu nhớ
Dám xin không phụ Trời trông mong.
(Tiễn ông Công lên trời)
Chỉ bước sang đầu thập niên 1930, với sự xuất hiện của phong trào Thơ Mới quy tụ những cây bút trẻ được đào tạo trong nền giáo dục của Pháp, chịu nhiều ảnh hưởng của văn học Pháp, những người hoàn toàn bế tắc trong hy vọng đánh đuổi thực dân Pháp sau khi Phan Châu Trinh đã mất (1926), Phan Bội Châu bị giam lỏng (1925) và các phong trào quốc gia bị dập tắt, quan điểm văn dĩ tải đạo và thi ngôn chí mới nhạt nhoà dần. Thơ và văn học nói chung thực sự thoát hẳn quỹ đạo văn hoá trung đại với ba đặc điểm chính là tính chất nguyên hợp (syncretism), tính chất phi ngã (impersonality) và tính chất quy phạm (normativeness).
Ba sự cách tân quan trọng nhất của phong trào Thơ Mới là:
(i) sự đồng nhất giữa khái niệm dòng thơ và khái niệm câu thơ bị phá vỡ (mỗi câu thơ có thể ngắn hơn hoặc dài hơn một dòng);
(ii) khái niệm khổ thơ được hình thành (mỗi khổ thơ gồm bốn câu, mỗi bài thơ là một kết cấu bao gồm một hoặc nhiều khổ thơ khác nhau, nối tiếp nhau);
(iii) chủ nghĩa cá nhân được đề cao.
Cách tân thứ nhất không những tạo điều kiện cho sự xuất hiện của câu thơ bắc cầu, câu thơ vắt dòng mà còn làm cho diện tích câu thơ được mở rộng, số lượng các hư từ và những từ có chức năng tạo nhạc tăng lên, yêu cầu về “đối” bị xoá bỏ, nhịp ngắt linh hoạt hơn, câu thơ trở thành uyển chuyển, mềm mại và trong sáng hẳn.
Cách tân thứ hai giải phóng bài thơ ra khỏi khuôn khổ chật chội và cứng nhắc của thơ Đường luật chỉ giới hạn trong bốn câu hoặc tám câu với những đề, thực, luận và kết; bài thơ thường dài hơn, cách cấu tứ đa dạng hơn, nhạc điệu phong phú và biến hoá hơn, một phần nhờ sự thay đổi trong cách ngắt nhịp, phần khác, nhờ hệ thống vần được thay đổi trong mỗi khổ thơ.
Cách tân thứ ba biến cái tôi của nhà thơ thành đề tài, thành cảm hứng và thành một trung tâm từ đó nhà thơ quan sát và cảm thụ thế giới bên ngoài. Điều này dẫn đến nhiều hệ quả quan trọng. Một là giúp nhà thơ thoát ra ngoài áp lực của truyền thống, của xã hội, của mọi khuôn sáo. Hai là giúp nhà thơ phát hiện ra tính chất không ngừng vận động của vũ trụ, của cuộc sống và cả của lòng mình: thơ, do đó, thay vì mô tả những vẻ đẹp vĩnh cửu, tập trung vào những cảnh vật hay thay đổi, có chút gì như mong manh hoặc hư ảo; thay vì mô tả một tâm sự, một khối lòng tĩnh tại, nhắm đến việc khắc hoạ một tâm trạng, cứ như sóng, không bao giờ đằm lắng một chỗ. Ba là, ngôn ngữ thơ được cá thể hoá cao độ, cái riêng, sự độc đáo trong cách cảm, cách nghĩ và cách diễn tả được coi là mục tiêu chính khi sáng tác và là tiêu chuẩn chính khi đánh giá tác phẩm. Bốn là, nó mở đường cho những cuộc phiêu lưu đầy rạo rực và đầy hăm hở đến những không gian còn tiết trinh, tìm những nghĩa chữ còn hoang, nói như Thanh Tâm Tuyền, sau này, trong “Bài thơ của tháng giêng”.
Nền tảng của cả ba sự cách tân trên là sự xuất hiện của một quan niệm mới về chức năng của thơ và một hình ảnh mới về nhà thơ. Thơ không còn được dùng để “chở đạo” hay để “nói chí” nữa mà là, trước hết, để thể hiện cái đẹp, để bộc lộ thế giới nội tâm, để góp nhặt những thanh sắc trần gian (Thế Lữ), hoặc có khi, giản dị hơn, để ca tụng miệng hoa cười (Đinh Hùng). Nhà thơ là một khách tình si (Thế Lữ), một mục tử chăn cừu mộng, một kẻ chỉ biết yêu thôi, chẳng hiểu gì (Xuân Diệu), một Chàng Say chếch choáng trong men rượu và khói thuốc, đến đâu thì đến đâu (Vũ Hoàng Chương), hoặc một người ngoảnh lưng về thế sự / bước lên đường thênh thênh (Huy Cận) để đi, đi, đi mãi vào vô tận / tìm cái phi thường, cái ước mơ (Hàn Mặc Tử). Không còn nữa hình ảnh con người của đạo đức khệnh khạng, nghiêm khắc lúc nào cũng đau đáu với những bổn phận đến từ đâu đâu, xa lắc, vũ trụ chức phận nội, ngày xưa.
Tuy nhiên, những cái mới này khá bấp bênh. Thời gian tiếp xúc với Tây phương dù sao cũng quá ngắn ngủi để có thể làm thay đổi triệt để những cách nghĩ và cách cảm cũ; sự tiếp xúc ấy lại bị khá nhiều hạn chế: một là, giới trí thức Việt Nam thời ấy không có điều kiện tiếp xúc với nền văn học Âu châu nào khác ngoài nền văn học của Pháp; hai là, trong văn học Pháp, người ta chỉ làm quen với những tác giả từ giữa thế kỷ 19 trở về trước, chủ yếu là những tác giả được giảng dạy trong nhà trường, cấp trung học; ba là, ít - nếu không nói là không - có ai đi sâu vào việc nghiên cứu tư tưởng văn học phương Tây, nền tảng của mọi sự thay đổi trong sáng tác; bốn là, đời sống xã hội chung quanh họ nói chung không thay đổi bao nhiêu cả, quá trình đô thị hoá yếu ớt và què quặt, con người vẫn tiếp tục gắn chặt với gia đình, họ hàng, làng mạc. Chính vì thế, không có người nào đi đến tận cùng chủ nghĩa cá nhân và chủ nghĩa duy mỹ. Cuộc tranh luận về nghệ thuật giữa những người được coi là vị nghệ thuật và những người tự nhận là vị nhân sinh những năm 1935-1939 thật ra chỉ là một cuộc tranh luận giả giữa những người chủ trương vị nhân sinh ở những mức độ khác nhau. Đọc lại các bài viết của Hải Triều và của Hoài Thanh trong cuộc tranh luận ấy,[11] tôi phát hiện ra một điều khá bất ngờ: không ai thật hiểu rõ khái niệm nghệ thuật vị nghệ thuật là gì. Dường như họ không đọc bài tựa nổi tiếng của Théophile Gautier trong quyển Mademoiselle de Maupin. Với Hải Triều, bất cứ người nào không coi văn học là vũ khí đấu tranh chính trị do đảng cộng sản lãnh đạo đều là những kẻ vị nghệ thuật.[12] Hoài Thanh thì trước sau vẫn khẳng định ông và bạn bè ông “không giống người đề xuất ra thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật trong lịch sử văn học Pháp là Théophile Gautier, Gautier chủ trương nhà thơ phải vô tình trước cảnh vật và chỉ nên đi tìm một kiểu đẹp tạo hình mà [ông và bạn bè ông] thì không hề chủ trương như thế”.[13] Hoài Thanh lầm: hai điều ông nêu ra ở trên là chủ trương của nhóm Parnassians chứ không phải của Théophile Gautier. Mặc dù các nhà thơ trong nhóm Parnassians chịu ảnh hưởng của Gautier khá sâu đậm song dù sao quan niệm của họ cũng có điểm khác nhau: Gautier không chia sẻ với nhóm Parnassians về thái độ vô tình và khách quan trước thiên nhiên.[14]
Mới thập thò ở ngưỡng cửa Âu hoá, đầu thập niên 1940, người ta đã lo sợ... bị mất gốc. Khuynh hướng hoài cổ và phục cổ càng lúc càng mạnh. Về phương diện thẩm mỹ, mọi người đâm bảo thủ hẳn. Cho đến nay, nhiều người vẫn tiếc là Hoài Thanh, sau quyển Thi nhân Việt Nam, không còn viết phê bình một cách chuyên cần nữa. Tôi cho đó chỉ là một ảo tưởng. Sự thật, quan điểm thẩm mỹ của Hoài Thanh chỉ theo kịp phong trào Thơ Mới trong giai đoạn đầu. Sau, ngại ngần trước chủ nghĩa cá nhân, hoang mang trước viễn tượng Âu hoá, ông khựng lại, muốn quay về với ca dao, với truyền thống, với những cảm xúc cũ kỹ mà ông gọi là “hồn nòi giống”, trở thành hẹp hòi và khắt khe trước mọi nỗ lực làm mới thơ, do đó, ông dè dặt trước Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Vũ Hoàng Chương, miệt thị Nguyễn Vỹ, đánh giá thấp Đinh Hùng và không giấu ác cảm đối với những thể nghiệm của nhóm Xuân Thu Nhã Tập với lý do những lối thơ cầu kỳ, tối tăm ấy có nguy cơ trở thành “món tiêu khiển riêng cho ít người nhàn rỗi không còn ăn thua gì đến cuộc đời chung”.[15] Đã đành sự sai lầm của một nhà phê bình là một điều bình thường, rất bình thường, không ai tránh khỏi, nhưng ở đây, vấn đề không phải là Hoài Thanh đánh giá sai một hai cá nhân mà thực chất là bất lực trước một trào lưu mới, một xu thế vận động mới. Chắc không phải tại ông thiếu nhạy cảm. Nguyên nhân chính có lẽ là do sự níu kéo của con người nhà nho cố hữu trong ông, cái con người muốn coi thơ là một cái gì gắn liền với cộng đồng và phải có ích đối với cộng đồng. Chính sự níu kéo ấy, nói theo ngôn ngữ của Stanley Fish, đã tạo thành một “chiến lược diễn dịch” (interpretive strategy) khiến ông chỉ muốn tìm trong thơ những gì phù hợp với quan niệm truyền thống về vai trò của văn học đối với xã hội.
Mà không riêng gì Hoài Thanh. Hầu như bất cứ người Việt Nam nào, tự trong tiềm thức, cũng đều có một ông nhà nho giấu mặt thỉnh thoảng lên giọng, chỉ chỏ, bảo ban. Chính cái ông nhà nho tạm thời thất thế ấy đã ngăn chận quá trình phát triển của chủ nghĩa cá nhân và chủ nghĩa duy mỹ tại Việt Nam. Cũng chính cái ông nhà nho ấy đã làm cho văn học bị khủng hoảng trầm trọng vào đầu thập niên 1940, khi thế chiến thứ hai bùng nổ, Nhật đổ quân vào Đông Dương. Trong không khí chính trị ngột ngạt và cùng quẫn, mọi người bỗng, như Nguyễn Khuyến ngày nào, dằn vặt với câu hỏi: Sách vở ích gì cho buổi ấy?, từ đó, chủ trương hoặc “vứt sách”,[16] hoặc “quên thơ”[17] hoặc “sống đã rồi hãy viết”.[18] Rồi cũng chính cái ông nhà nho ấy đã thúc đẩy các văn nghệ sĩ giai đoạn 1932-1945 gia nhập Việt Minh, đi vào kháng chiến, ngoan ngoãn phục tùng sự lãnh đạo nghiệt ngã của cộng sản. Tận phương Tây, hẳn Marx không ngờ có ngày ông lại có những đồng chí cực kỳ nhiệt tình ở tuốt mãi phương Đông xa xăm và xa lạ: đám con cháu của Khổng tử.
Trong không khí xáo xác của chiến tranh và cách mạng từ năm 1945, cái Đẹp bị hy sinh trước hết. Năm 1947, Đặng Thai Mai viết: “Văn học có công dụng, có mục đích của nó: chống giặc và cứu nước. Ngoài ra là câu chuyện phiếm, hoặc là những câu chuyện chưa cần lắm.”[19] Quan niệm của Đặng Thai Mai phản ánh chủ trương chung của Đảng cộng sản suốt thời gian rất dài, sau đó. Thơ bị biến thành vè. Các nhà thơ sung sướng và ngoan ngoãn chạy le te dưới các khẩu hiệu, theo từng phong trào. Lưu Trọng Lư: Ngọn bút vươn theo dưới bóng cờ (Tình thơ). Tế Hanh: Hai mươi năm dưới ngọn cờ cách mạng / Ta đem câu thơ thành vũ khí chống quân thù (Chúng ta đi). Anh Thơ: Theo bước Đảng, bút tôi sáng thép (Đảng đã cho tôi).
Khác với các văn nghệ sĩ phương Tây, những người sẵn sàng dấn thân tích cực vào các phong trào chính trị, xã hội, khi cần thiết, song bao giờ cũng giữ được tính chất nghệ sĩ của mình, nghĩa là giữ được sự độc lập trong tư tưởng và cảm xúc, giữ được bản sắc của thứ vũ khí mình đang sử dụng: ngòi bút, các văn nghệ sĩ Việt Nam, do truyền thống phục tùng và tâm lý tiến thân vốn hình thành từ hệ thống giáo dục dựa trên văn chương để tuyển lựa bề tôi của vua chúa ngày xưa, khi tham gia vào một phong trào, thường tự bôi xoá hẳn mình đi, không những răm rắp đứng vào đội ngũ mà còn có khuynh hướng dựa dẫm và theo hùa quyền lực. Họ chỉ thuần là một chiến sĩ, chỉ biết vâng lệnh, tiến hay lui đều theo một đội hình nhất định, yêu hay ghét đều theo một chính sách rõ ràng. Với tư cách là nghệ sĩ, cái họ mất đi không phải chỉ là một sự thành thật: Bài thơ phải cắt đi phần thật nhất (Trần Nam Hương), một chất thơ: Cái cần đưa vào thơ, tôi đã giết rồi... / Cho nên câu thơ tôi gầy còm như thể / Tôi viết bằng xương thôi, không có thịt của mình (Chế Lan Viên), mà còn là một nhân vị: Một thời qua bạn đã quên mất bạn (Phan Xuân Hạt), một nhân cách: Con quỳ trước Bác mênh mông (Xuân Diệu) và một tình người: Ôi, êm ái khi tay cầm vũ khí! (Xuân Diệu); Hoan hô cái hầm chông! Ta yêu ngươi hơn vạn đoá hoa hồng! (Chế Lan Viên).
Rõ ràng là người ta càng đề cao các chức năng của thơ, càng gắn cho thơ nhiều sứ mệnh to tát, thơ lại càng bị rẻ rúng, càng bị tha hoá: nó không còn là thơ nữa. Cũng như người ta càng đề cao phụ nữ, người phụ nữ càng bị đày ải, càng bị mất dần nữ tính: họ trở thành những con vật tế thần ngoài chiến trường, trên Trường Sơn, hoặc những con trâu con bò trên nông trường, công trường.
Điều đáng nói là gần đây, mặc dù Đảng cộng sản đã tuyên bố “cởi trói”, giới văn nghệ sĩ vẫn cứ loay hoay mãi trong những xiềng xích cũ: vết trói bên ngoài đã ăn sâu vào tận tâm hồn họ. Quá quen thuộc với hình ảnh người “dân quân gái”, “cán bộ gái”, người ta quên mất ý niệm về người phụ nữ nói chung: chỗ yếu nhất của các nhà văn miền Bắc, cho đến nay,[20] là khi xây dựng nhân vật phụ nữ. Cũng tương tự như vậy, quá quen thuộc với việc diễn ca những lời tuyên truyền của Đảng, kêu gọi mọi người xung trận, trồng cây “nhớ ơn Bác” hoặc sinh đẻ có kế hoạch, người ta quên mất thơ, khó có thể quan niệm nỗi thơ có thể là một cái gì khác ngoài tư cách là một thứ vũ khí sắc bén. Về phương diện văn học, phong trào đổi mới tại Việt Nam gần đây, trừ một hai ngoại lệ cực kỳ hãn hữu, không khác mấy với cái giai đoạn giáo điều trước đó. Sự thay đổi chỉ diễn ra trong phạm vi quan điểm chính trị hơn là trong quan điểm văn học. Tâm lý thích làm một chiến sĩ vẫn lớn hơn tâm lý làm một nghệ sĩ. Người ta nghiêm túc trong tư cách công dân hơn là trong tư cách người cầm bút, nói như Dương Thu Hương, họ sẵn sàng làm một công dân tốt ngay cả khi điều đó có thể khiến họ trở thành một nhà văn tồi.[21] Hậu quả là văn chương vẫn tiếp tục được sử dụng như một công cụ của chính trị: trước, để tuyên dương chế độ xã hội chủ nghĩa; sau, để vạch trần những cái xấu, cái ác, những khía cạnh tiêu cực của nó; trước, chỉ rặt giọng hùng ca, đầy lạc quan một cách giả tạo; sau, thở ra sặc mùi bi kịch, đầy phẫn hận, có khi, với một chút cường điệu. Đổi mới, với họ, nói như Chế Lan Viên, là lộn trái một cái áo cũ.[22] Nhưng lộn trái cái áo hiện thực xã hội chủ nghĩa, người ta chỉ bắt gặp cái gọi là chủ nghĩa hiện thực phê phán. Cứ thế, hết núp dưới bóng Tố Hữu, người ta lại lẩn quẩn dưới bóng của Nam Cao, Vũ Trọng Phụng. Mà lại thua Nam Cao, Vũ Trọng Phụng ở sự khai phá, sự sáng tạo, và cả tầm cảm xúc. Một tác phẩm mới, sau khi ra đời, khuấy động được dư luận chút xíu nhờ tính chất thời sự của nó, lại chìm vào quên lãng ngay. Đọc lại, cứ ngỡ như xem một tờ nhật báo cũ với những vụ án đã giải quyết xong cả rồi.
Ở miền Nam, trong thời kỳ 1954-1975, tương đối tự do hơn, không ai buộc thơ phải là công cụ cho chính trị, tuy nhiên, tận trong thâm tâm mỗi người, dường như họ vẫn coi thơ như một phương tiện, với nó, họ dấn thân vào thời cuộc. Người ta dùng thơ để phát ngôn một lập trường, một quan điểm, một thái độ. Chỉ có thời gian ngắn, sau hiệp định Genève, một số nhà thơ còn say mê theo đuổi cái Đẹp, nhưng ngay sau đó, không khí chính trị và xã hội càng lúc càng bức bối, người ta bỗng quên bẵng thơ đi, chỉ nhớ đến thời cuộc. Theo nhà văn Võ Phiến, thơ miền Nam thời kỳ này có thể chia thành hai giai đoạn: giai đoạn đầu từ 1954 đến 1963; giai đoạn sau từ 1964 đến 1975. Đặc điểm của giai đoạn đầu là sự hục hặc phá phách về hình thức, cầu kỳ tối tăm trong ngôn ngữ, khắc khoải dằn vặt trong tâm tình; đặc điểm của giai đoạn sau là trở về truyền thống, trở về khuôn khổ, trở về những vần điệu êm đềm quen thuộc cũ, thơ, do đó, trở thành nhẹ nhàng, trong sáng và dễ hiểu hơn.[23] Nếu nhận định của Võ Phiến đúng, tôi nghĩ sự thay đổi ấy là điều đáng tiếc: thực chất đó là sự quy hàng của con người nghệ sĩ trước con người công dân; sự quy hàng của ý thức thẩm mỹ trước ý thức trách nhiệm. Cuối cùng, cái ông “nhà nho” tưởng đã chết trong tâm hồn mỗi người lại được hồi sinh. Không chừng lý do sâu xa là sự có mặt của quân đội Đồng minh tại miền Nam thuở ấy: tâm lý sợ bị đồng hoá, sợ bị mất gốc nổi lên, mọi người đâm ngại ngần trước những gì mang dáng dấp phương Tây.
Sau năm 1975, bỏ nước ra đi, không cầm súng được nữa, giới văn nghệ sĩ lưu vong cầm bút để tiếp tục tố cáo tội ác của cộng sản, để phát huy chính nghĩa của cộng đồng tỵ nạn, để cổ vũ cho cuộc đấu tranh, trong mơ ước và trong tưởng tượng, nhằm giải phóng quê hương. Văn chương cáo trạng, văn chương luận chiến ra đời tấp nập khiến mọi người sung sướng, ngây ngất, có lúc ngỡ như đang ngắm một mùa hoa mà quên bẵng phần lớn đều là... hoa cũ, có khi, đáng buồn hơn, chỉ là hoa giả. Rồi đột ngột, từ những năm 1988-1989 về sau, văn học lưu vong bỗng bị khủng hoảng. Số lượng những cây bút trẻ xuất hiện ngày một thưa thớt. Chất lượng tác phẩm yếu ớt hẳn đi. Không khí sinh hoạt văn học có chút gì xáo xác, uể oải như cảnh chợ Đồng, giở trời mưa bụi còn hơi rét, trong thơ Nguyễn Khuyến ngày nào. Nhiều người hụt hẫng. Rồi ngẩn ngơ. Rồi hục hặc chê trách lẫn nhau về những chuyện rất ư tầm phào.
Nhà văn Nguyễn Mộng Giác, người đầu tiên nhạy bén nhận ra sự khủng hoảng này, đã đưa ra hai lý do để giải thích: một là do những mặc cảm tự tôn hoặc tự ti của những người cầm bút hải ngoại; hai là do những người cầm bút ở hải ngoại chưa nhận thức được đầy đủ và do đó, chưa khai thác hết tiềm lực và ưu thế của mình, thay vì “tận dụng kho kiến thức, tài liệu vô tận và tầm nhìn rộng, gần như mọi người thu mình trong sinh hoạt một cộng đồng địa phương, của một phe nhóm, thậm chí của một đường phố”.[24]
Theo tôi, hai điều Nguyễn Mộng Giác xem là nguyên nhân ở trên chỉ là hệ quả của một cái gì khác, sâu xa hơn, căn bản hơn, bởi vì người ta có thể hỏi thêm: Tại sao những người cầm bút ở hải ngoại lại có mặc cảm tự tôn hay tự ti? Tại sao họ không tận dụng những ưu thế của họ? Hai nguyên nhân chính, theo tôi, là: thứ nhất, tâm lý hoài hương, từ đó, hoài cổ rất tự nhiên của những người xa xứ, thứ hai, quan trọng hơn, những ám ảnh chính trị cứ đeo đuổi mãi trong tâm thức người tỵ nạn. Nền văn học lưu vong nào tự bản chất cũng là nền văn học chính trị. Nhưng với người Việt Nam, do truyền thống công cụ hoá văn học lâu đời, do áp lực của ông “nhà nho” giấu mặt trong thâm tâm mỗi người, tính chất chính trị càng nặng nề, càng sâu sắc. Hầu như mọi người đều sáng tác theo cảm hứng chính trị và phê bình tác phẩm văn học trên căn bản chính trị. Với mức độ nào đó, có thể nói sinh hoạt văn học lưu vong chỉ là một sinh hoạt chính trị trá hình. Tất cả những vụ lời qua tiếng lại trên báo chí, kể cả những tờ báo mang danh là thuần tuý văn học nghệ thuật, đều là những cuộc tranh cãi về chính trị, dưới hình thức này hoặc hình thức khác. Phần lớn những tác phẩm được nhắc nhở nhiều là những quyển sách dở hoặc khá dở: chúng được khen ngợi, được làm ồn ã vì những “thông điệp” chính trị trong đó hơn là vì giá trị nghệ thuật của chúng. Chính trị, như thế, như một ông vua không ngai, thống trị tất cả. Nhưng đó lại là thứ chính trị của những kẻ bại trận. Không làm sao người ta gột rửa khỏi lòng mình cái mặc cảm đã trốn chạy khỏi tổ quốc. Điều này sinh ra hai tâm lý trái ngược: một mặt, người ta hằn học muốn rửa nhục; mặt khác, người ta lại sợ kẻ thù của mình. Tâm lý thứ nhất quá hiển nhiên. Tâm lý thứ hai có nhiều biểu hiện khác nhau, thường là gián tiếp, một cách kín đáo, chẳng hạn, ở sự bắt chước vụng về khẩu khí của cộng sản trong các bài văn chính luận chống lại cộng sản; ở sự khoe khoang ồn ào và lố bịch là được nhà cầm quyền Việt Nam “mời” về nước; ở niềm tự hào, trong một chuyến về thăm nhà, được bắt chân bắt tay và được... biếu nhà văn này nhà thơ nọ một số tiền; ở thái độ cung kính quá đáng khi đọc một số tác phẩm từ quốc nội, ngay cả những tác phẩm, về phương diện nghệ thuật, chả có gì là ghê gớm. Mặc cảm này, lạ thay, dường như manh nha ngay từ trước năm 1975, ở miền Nam: với khá đông người cầm bút Saigon, tên tuổi của những nhà văn, nhà thơ được gọi là “tiền chiến” đang sống ở miền Bắc có vẻ như nhiều hào quang hơn tên tuổi những người di cư vào Nam, đang sống rất gần, ngay bên cạnh họ; người ta quên Nhất Linh, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Quách Tấn... để chỉ nhớ và nhắc đến những Nguyễn Tuân, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Xuân Diệu... Lạ lùng. Lẩn khuất đâu đó có chút gì như là tự khinh mình: con người “nhà nho” trong chúng ta khinh cái con người trí thức tân học mải mê theo đuổi tự do cho bản thân mà quên trách nhiệm “hành đạo”, trách nhiệm “nhập thế”, dù chúng ta thừa hiểu cái con đường “hành đạo” và “nhập thế” ấy chỉ là một “mê lộ” vừa đẫm máu, vừa nhục nhằn lại vừa mịt mùng.
Đặc biệt hơn hết là, vì quá nghiêng về chính trị, vì coi việc đánh bại kẻ thù là mục đích cao cả nhất của việc cầm bút, người ta dễ dàng giao động khi bất ngờ có hai hiện tượng mới xuất hiện từ cuối thập niên 1980: một là, trước sự sụp đổ của chủ nghĩa cộng sản tại Đông Âu và trước chính sách đổi mới của cộng sản Việt Nam, kẻ thù dường như không còn nữa, ít nhất cũng không còn như cũ nữa; hai là, so với những cáo trạng của giới cầm bút trong nước, những “cú đấm” văn chương mà giới cầm bút hải ngoại tung ra vội vã giữa những ngụm bia trong những dịp weekend, sau một tuần kiếm ăn phờ phạc, coi bộ nhẹ hều. Chỉ như phủi bụi. Biết thế, nhiều người không những đâm ngại viết mà còn đâm hoài nghi văn học nói chung. Câu hỏi nhà văn Nguyễn Xuân Hoàng nêu ra làm đề tài cho “bàn tròn văn học” trên Thế Kỷ 21 thời gian gần đây có thể xem như là một biểu hiện của sự khủng hoảng trong tâm thức giới cầm bút hải ngoại: “Tại sao anh/chị viết văn?”.
Dù sao, cảm giác nhức nhối của giới cầm bút hải ngoại về sự khủng hoảng của nền văn học lưu vong hiện nay, theo tôi, là điều đáng mừng. Và cũng rất đáng mừng, hiện tượng nhiều cây bút bỗng khựng lại, ngập ngừng, loay hoay, dường như không viết tiếp được nữa. Sự hoang mang ấy cực kỳ cần thiết cho một cuộc lên đường mới. Khi một con đường đã biến thành xa lộ, nó sẽ bị biến mất trên bản đồ văn học. Có động viên nhau đổ xô vào con đường ấy, đông thì đông thật, vui thì vui thật, nhưng nghĩ cho cùng, nó chả có nghĩa gì, chẳng qua là rủ nhau tự tử. Vậy thôi.
Sẽ không có chút hy vọng gì văn học sẽ khởi sắc nếu nó cứ tiếp tục bị xem như một công cụ và người cầm bút thì cứ tiếp tục bị khống chế bởi óc thực dụng, chỉ thích chọn những con đường an toàn, dễ dãi và có “lợi”, những con đường đã nhẵn thín, không còn một cọng gai. Tự bản chất, sự chọn lựa ấy đã ngược chiều với việc cầm bút đích thực vốn bao giờ cũng là một sự tuyên chiến: trước hết, tuyên chiến với sự im lặng và cùng với sự im lặng là sự chịu đựng hoặc có khi, tệ hại hơn, là sự thoả hiệp hay sự đồng loã; tuyên chiến với những thế lực tinh thần mốc meo đang thống trị trong xã hội, đặc biệt là các quan điểm thẩm mỹ. Cầm bút là hành động tìm đường, phá đường chứ không phải đơn giản như việc phóng xe chạy bon bon trên xa lộ. Xưa nay, người ta chỉ ghi nhận thành tích của những người trèo lên những đỉnh núi cao, dẫu là trèo một cách ì ạch, khổ sở, chậm chạp, thậm chí, có khi thất bại. Không ai ghi nhận thành tích của những người ngày hai buổi lái xe trên xa lộ trừ phi họ gặp tai nạn. Tiếc thay, rất nhiều người cầm bút Việt Nam nổi tiếng chỉ nhờ tai nạn chứ không phải nhờ tài hoa.
Trở lại với sự khủng hoảng của văn học hải ngoại: không nên quên sự khủng hoảng này chỉ là một bộ phận của một trận khủng hoảng lớn, triền miên, nguy ngập của nền văn học Việt Nam đương đại. Ở hải ngoại, nhà văn Nguyễn Mộng Giác báo động về tình trạng xuống dốc của văn học,[25] ở trong nước, nhà văn Nguyên Ngọc cũng nhận ra tiểu thuyết đang có “vấn đề”, đang bị bế tắc.[26] Ở hải ngoại, nhà thơ Chân Phương lên tiếng về thói sướt mướt, sáo rỗng, cũ càng vẫn ê hề trong thơ,[27] ở trong nước, nhà thơ Hoàng Hưng cũng phàn nàn phần lớn các nhà thơ vẫn lẩn quẩn dưới bóng của Thơ Mới.[28] Ở hai không gian khác nhau, với những ý thức hệ chính trị khác nhau, người Việt đang đối diện với cùng một vấn đề: văn học bị khủng hoảng.
Theo tôi, sự khủng hoảng mới này cũng như sự trì trệ mãn tính của văn học thời trung đại có cùng một nguyên nhân: sự rẻ rúng thơ và văn học nói chung. Chúng ta vẫn huênh hoang là chúng ta yêu thơ nhưng thực sự chúng ta chỉ yêu thơ như Mã Giám Sinh yêu Thuý Kiều mà thôi. Hậu quả của thứ tình yêu ấy là Kiều bị biến thành một con đĩ.
Sớm đưa Tống Ngọc, tối tìm Tràng Khanh.
[i:65be321e97] [color=blue:65be321e97](Đây là chương thứ nhất của cuốn Thơ, v.v… và v.v… của Nguyễn Hưng Quốc do Văn Nghệ xuất bản tại California năm 1996)
_________________________
[1]Nguyễn Minh Tấn (chủ biên) (1981), Từ trong di sản, Tác Phẩm Mới, Hà Nội.
[2]Thơ Nguyên Sa, trong bài “Tuổi mười ba”:
Áo nàng vàng, anh về yêu hoa cúc
Áo nàng xanh, anh mến lá sân trường…
[3]Nguyễn Minh Tấn, sđd, tr. 98.
[4]Như trên, tr. 125.
[5]Lời của Nhữ Sĩ Bá, trích từ Nguyễn Minh Tấn, sđd, tr. 136.
[6]Trích từ Nguyễn Minh Tấn, sđd, tr. 125
KHI MÃ GIÁM SINH YÊU THUÝ KIỀU (hay: HUYỀN THOẠI VỀ MỘT NƯỚC THƠ)
Nguyễn Hưng Quốc
Người Việt Nam thường tự hào về hai điều: tài đánh giặc và lòng yêu thơ. Trong văn học, niềm tự hào thứ nhất xuất hiện khá sớm, từ đời Lý, rõ nhất là trong bài “Thơ thần” tương truyền của Lý Thường Kiệt; niềm tự hào thứ hai ra đời muộn hơn, có lẽ khoảng đời Trần, khi Phạm Sư Mạnh khoe là người Việt Nam vốn giỏi văn thơ: Nam triều nhân vật tổng năng văn; Trần Nguyên Đán khoe là tại Việt Nam, hầu như ai cũng biết làm thơ, ngay cả giới thư lại và thợ thuyền: Lại viên tượng thị diệc năng thi. Tiêu biểu nhất là Ngô Thì Nhậm, người, dưới triều Tây Sơn, nhân chuyến đi sứ sang Trung Hoa, đã viết một cách sảng khoái trong bài “Hoãn nhĩ ngâm”: “Chúng ta may mắn sinh ra ở nước Nam” (Hạnh tai sinh Nam bang!). Ngoài những chiến công hiển hách của Quang Trung, một nguyên nhân khác khiến Ngô Thì Nhậm tự hào là truyền thống văn học rực rỡ của dân tộc. Trong lời tựa tập Tinh sà kỷ hành của Phan Huy Ích, sau khi khen thơ Việt Nam hay không kém gì thơ Đường, thơ Tống, người Việt Nam có tài phun châu nhả ngọc không kém gì Đỗ Phủ, Lý Bạch, Ngô Thì Nhậm đã hạ bút viết, giọng đầy kiêu hãnh: “thật đáng gọi là một nước thơ!”[1]
Hiện nay, có điều kiện tiếp xúc rộng rãi với văn học thế giới, chúng ta, khiêm tốn hơn, không còn huênh hoang cho thơ Việt Nam hơn hay bằng ai cả, duy niềm tự hào về lòng yêu thơ của người Việt thì không hề giảm sút chút nào. Đây đó, trên báo chí hay trong các câu chuyện phiếm hàng ngày, chúng ta vẫn thường lặp lại lời nói của Ngô Thì Nhậm: Việt Nam là một nước thơ. Và thêm: mỗi người Việt Nam là một thi sĩ.
Để biện minh cho lời khẳng định ấy, mỗi người có thể đưa ra nhiều bằng chứng khác nhau song tựu trung có thể gom lại thành ba điểm. Một là, từ góc độ cá nhân, hầu như hiếm có người Việt Nam nào, trong suốt cuộc đời của họ, lại không từng làm thơ bao giờ. Thường, ít nhất là một lần, lúc, nói như Huy Cận, biết đứng ngẩn trông vời áo tiểu thư. Một số khác, hẳn là khá đông, còn làm thơ khi đi đánh giặc (thoái lỗ thi), khi ở tù (ngục trung thi), hay thậm chí, trước khi chết, dẫu là cái chết rất mực thê thảm là bị hành hình (tuyệt mệnh thi). Từ góc độ cộng đồng, có lẽ ít có nước nào in thơ nhiều như Việt Nam. Thơ in thành tập. Thơ đăng tràn lan trên báo. Từ báo văn nghệ đến báo chính trị, kinh tế, thương mại, từ báo của người già đến báo của phụ nữ, của thiếu nhi, từ báo bán đến báo biếu, đâu đâu cũng có trang thơ, vườn thơ. Từ góc độ truyền thống, có thể nói lịch sử văn học Việt Nam, ít nhất là từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, chủ yếu là lịch sử thơ. Văn xuôi, cả bằng chữ Hán lẫn bằng chữ Nôm, đều èo uột; nếu bỏ phần chữ Hán đi, cơ hồ không còn lại gì. Cha ông chúng ta dùng thơ để thù tạc, để kể lể tâm tình, để viết tiểu thuyết, viết lịch sử, viết bút ký, để soạn cả tuyên ngôn và tuyên cáo nữa.
Không ai có thể phủ nhận các sự kiện nêu trên. Chúng có thật. Và quá hiển nhiên. Song, dù vậy, tôi vẫn nghi ngờ cái kết luận cho dân tộc Việt Nam là một dân tộc thi sĩ. Theo tôi, đó chỉ là điều phóng đại, hoặc đúng hơn, một sự ngộ nhận. Sự thật, người Việt Nam rất rẻ rúng thơ.
Thích làm thơ không có nghĩa là yêu thơ, càng không có nghĩa là coi trọng thơ. Thử lấy một ví dụ: có phải những thanh niên trong số yêu nàng, bao nhiêu người làm thơ mà Nguyễn Nhược Pháp kể trong bài “Sơn Tinh Thuỷ Tinh” đều là những kẻ thực sự yêu thơ chăng? Không đâu. Thơ, trong trường hợp này, cũng tương tự hoa cúc và lá sân trường đối với người con trai trong thơ Nguyên Sa mà thôi: giả dụ người nữ sinh anh yêu bỗng dưng thay màu áo, không mặc áo vàng hay áo xanh nữa, hẳn tình cảm của anh đối với hoa cúc và lá sân trường sẽ phôi pha ngay tức khắc.[2] Không ai nói Kiều Nguyệt Nga yêu hội hoạ, dù nàng từng vẽ chân dung Lục Vân Tiên, vẽ đẹp và vẽ đúng, cho dù chỉ sau một cuộc gặp gỡ bất ngờ và ngắn ngủi. Điều này hoàn toàn chính xác: Kiều Nguyệt Nga chỉ yêu Lục Vân Tiên. Rồi hiện tượng đọc thơ cũng vậy. Nhớ hai câu thơ của Vũ Hoàng Chương:
Anh ơi, từ buổi tình sâu nặng
Em thuộc gì đâu, chỉ thuộc thơ!
(Đi thi)
Người con gái ấy yêu thơ lắm? Chưa chắc. Chị chỉ yêu cái tình yêu của chị, từ đó, chị say mê tìm kiếm những lời đồng điệu từ tác phẩm của người khác để có lẽ, một là, tìm ra cách diễn tả tâm sự của chính mình; hai là, tìm một sự cảm thông, chia sẻ.
Trong cả hai trường hợp làm thơ và đọc thơ vừa kể, người ta chỉ coi thơ như một phương tiện hầu đạt đến một cái gì khác, ngoài thơ, không phải thơ. Làm sao có thể gọi đó là lòng yêu thơ được? Một tình yêu thực sự không thể chấp nhận hành động hay thái độ biến đối tượng được yêu thành một phương tiện.
Ngay cả những nhà thơ chuyên nghiệp, những người, nói như Ngô Thì Sĩ, mắc “bệnh nghiện thơ”, làm thơ rất nhiều, rất đều, và trong họ, có kẻ làm thơ rất hay, tiếng tăm lừng lẫy, vẫn không thoát khỏi thói quen coi thơ chỉ như một phương tiện. Gọi là thói quen có lẽ không chính xác. Còn hơn là một thói quen, nó là một truyền thống kiên cố và đầy tự giác, được đúc kết thành hệ thống lý luận xuyên suốt toàn bộ lịch sử văn học Việt Nam thời trung đại, tức là từ thế kỷ 10 đến cuối thế kỷ 19. Đó là quan điểm văn dĩ tải đạo (dùng văn để chở đạo) và thi ngôn chí (thơ để nói chí). Cả hai đều được vay mượn từ Trung Hoa. Ở Trung Hoa, hai quan điểm này khác nhau khá xa ở xuất xứ, đối tượng và nội dung: trong khi quan điểm thi ngôn chí xuất hiện rất sớm, ngay thời cổ đại, chỉ nhắm đến thơ và nhấn mạnh đến yếu tố bên trong, yếu tố chủ quan của nhà thơ: chí; quan điểm văn dĩ tải đạo chỉ ra đời từ đời Tống, chủ yếu là từ Chu Đôn Di (1017-1073), nhắm đến toàn bộ sinh hoạt văn học nói chung và nhấn mạnh một yếu tố bên ngoài: đạo. Tuy nhiên, ở Việt Nam, một là do trong thời gian rất dài không có sự phân biệt giữa thơ và văn; hai là do Việt Nam chịu ảnh hưởng nặng nề của văn hoá đời Tống, lúc Nho giáo đang cực thịnh và đã hoá thành công thức, cách hiểu khái niệm “chí” rất hạn hẹp, chỉ là khát vọng sống đúng với đạo lý của thánh hiền (chí ư đạo), bởi vậy, chí và đạo là một, thi ngôn chí và văn dĩ tải đạo chỉ là một. Lê Quí Đôn viết: “Vô luận cổ văn hay kim văn, tuy thể loại có khác nhau, nhưng đại để đều phải có nội dung là Đạo. Có nội dung ấy thì văn chương phát đạt, không thì hỗn loạn.”[3] Nguyễn Văn Siêu tự hỏi: “thế nhưng thế nào là đạo?”, rồi tự trả lời: “đó là cái tâm ta sẵn có.”[4] Cái mà tâm ta sẵn có tức là chí.
“Đạo” là một khái niệm khá mơ hồ trong nền triết học Đông phương. Một cách vắn tắt và do đó, dĩ nhiên rất sơ lược, nó có hai nghĩa: một là những nguyên lý, những quy luật tiến hoá của vũ trụ và vì vũ trụ và con người có quan hệ mật thiết với nhau, do đó, nó cũng là những quy luật vận động của lịch sử và đặc biệt, những nguyên tắc hành xử của con người nói chung; hai là những con đường thánh nhân và tiền nhân đã đi. Cách hiểu thứ nhất dẫn đến việc coi thơ văn là để nói cái chung, cái phổ quát, việc đề cao cái nhìn siêu cá thể trong văn học. Cách hiểu thứ hai dẫn đến tinh thần nệ cổ, phục cổ và từ đó, hình thành vô số những quy phạm cứng nhắc câu thúc giới cầm bút.
Dù hiểu theo nghĩa nào thì quan điểm văn dĩ tải đạo và thi ngôn chí cũng đều phủ nhận tính chất độc lập và giá trị tự tại - dù một cách tương đối - của văn học. Chức năng giáo dục lấn át chức năng giải trí. Giá trị đạo đức khuynh đảo giá trị thẩm mỹ. Làm thơ, viết văn không phải là để tìm kiếm cái Đẹp mà là để khẳng định một điều được coi là đúng và tốt. Văn thơ, do đó, chỉ được coi là phương tiện để thể hiện đạo, hơn nữa, còn là phương tiện thứ yếu. Trong bảng giá trị ngày xưa, lập ngôn - tức văn học hiểu theo nghĩa rộng, bao gồm cả học thuật - chỉ được xếp ở hàng thứ ba, sau lập công và lập đức. Trương Đăng Quế có tập thơ mang tựa đề khá tiêu biểu Học văn dư tập, nghĩa là tác phẩm được hoàn thành trong những thì giờ thừa còn lại sau khi đã làm tròn các bổn phận đối với xã hội. Trong văn học, thơ được xếp ở bậc cuối cùng: “trên thì chương sớ, tấu nghị; thứ thì trước thuật, khảo luận; thứ nữa thì ngâm vịnh thơ ca.”[5] Dù đã bị sắp vào hạng bét trong hệ thống thể loại văn học, thơ vẫn tiếp tục bị phân biệt thành nhiều thứ hạng khác nhau, trong đó, loại thơ chỉ nhắm đến cái đẹp hình thức, tức loại, nói theo chữ của Nguyễn Văn Siêu, chỉ “chuyên chú ở văn chương”[6] bị coi là thấp nhất. Chả trách gì Ngô Thì Sĩ, sau khi tự nhận mình “mắc bệnh nghiện thơ”, dường như có chút thẹn thùng, phân bua tiếp: “nghiện thơ vẫn hơn là nghiện cái khác”.[7] Chả trách gì Nguyễn Huy Tự, sau khi dựa theo Đệ bát tài tử Hoa tiên ký của Trung Hoa viết quyển truyện thơ Hoa Tiên nổi tiếng, về già bỗng hối hận, nói với con cháu: “Xưa, ta đọc lầm, loại sách ấy có thể di hại đến tính tình.”[8]
Cho nên, có thể nói, mặc dù làm thơ nhiều, cha ông chúng ta ngày xưa chỉ yêu đạo, yêu chí, yêu cái tâm thành của mình đối với đạo mà thôi. Thơ được dùng chỉ vì đó là một thứ công cụ thích hợp và hữu hiệu. Thân phận của thơ cũng giống thân phận một người vợ bé được lấy chỉ vì mục đích có con thừa tự. Đó là cuộc hôn nhân nhiều âu yếm mà lại thiếu tình yêu, bởi vậy, không hiếm bẽ bàng: hầu hết các nhà thơ lớn đều day dứt trong lòng cái mặc cảm là mình điên, mình ngông, mình dại, mình là thứ... vô tích sự.
Thái độ rẻ rúng thơ như thế kéo dài mãi đến đầu thế kỷ 20 với mức độ có khi còn trầm trọng hơn. Việc mất nước một cách quá nhanh chóng trước sức mạnh kỹ thuật hùng hậu của thực dân Pháp khiến mọi người sững sờ, kinh ngạc. Loay hoay tìm kiếm nguyên nhân, người ta, thoạt đầu, đổ tội cho sự bất lực của triều đình, sau, cho hệ thống giáo dục lạc hậu, chỉ trọng từ chương, sau nữa, đổ tội cho văn chương bát cổ, văn chương cử tử và sau cùng, đổ tội cho thơ ca. Khát vọng cứu nước và duy tân càng lớn, óc thực dụng càng nặng. Văn học chỉ được thừa nhận trong chừng mực nó góp phần thúc đẩy quá trình giải phóng dân tộc hoặc hiện đại hoá đất nước. Đó là lý do tại sao Phạm Quỳnh coi thơ cũng như kịch, tiểu thuyết chỉ là thứ “văn chương chơi […] không có ích gì cho việc truyền bá sự học”.[9] Nguyễn Bá Học còn khe khắt hơn, cho “thơ phú ca dao... những lối ngâm hoa vịnh nguyệt dù hay cho quỷ khốc thần kinh cũng không đáng một đồng tiền kẽm”.[10] Quan niệm này có ảnh hưởng ngay đến Tản Đà, nhà thơ xuất sắc nhất thời ấy, khi ông tự chia tác phẩm của mình thành hai loại: “Có văn có ích, có văn chơi” (Lo văn ế). Văn chơi ở đây chủ yếu là thơ. Cho nên, mặc dù làm thơ cực hay, Tản Đà vẫn cứ loay hoay mãi với cái thuyết Thiên lương lẩm cẩm của ông:
Hai chữ “Thiên lương” thằng Hiếu nhớ
Dám xin không phụ Trời trông mong.
(Tiễn ông Công lên trời)
Chỉ bước sang đầu thập niên 1930, với sự xuất hiện của phong trào Thơ Mới quy tụ những cây bút trẻ được đào tạo trong nền giáo dục của Pháp, chịu nhiều ảnh hưởng của văn học Pháp, những người hoàn toàn bế tắc trong hy vọng đánh đuổi thực dân Pháp sau khi Phan Châu Trinh đã mất (1926), Phan Bội Châu bị giam lỏng (1925) và các phong trào quốc gia bị dập tắt, quan điểm văn dĩ tải đạo và thi ngôn chí mới nhạt nhoà dần. Thơ và văn học nói chung thực sự thoát hẳn quỹ đạo văn hoá trung đại với ba đặc điểm chính là tính chất nguyên hợp (syncretism), tính chất phi ngã (impersonality) và tính chất quy phạm (normativeness).
Ba sự cách tân quan trọng nhất của phong trào Thơ Mới là:
(i) sự đồng nhất giữa khái niệm dòng thơ và khái niệm câu thơ bị phá vỡ (mỗi câu thơ có thể ngắn hơn hoặc dài hơn một dòng);
(ii) khái niệm khổ thơ được hình thành (mỗi khổ thơ gồm bốn câu, mỗi bài thơ là một kết cấu bao gồm một hoặc nhiều khổ thơ khác nhau, nối tiếp nhau);
(iii) chủ nghĩa cá nhân được đề cao.
Cách tân thứ nhất không những tạo điều kiện cho sự xuất hiện của câu thơ bắc cầu, câu thơ vắt dòng mà còn làm cho diện tích câu thơ được mở rộng, số lượng các hư từ và những từ có chức năng tạo nhạc tăng lên, yêu cầu về “đối” bị xoá bỏ, nhịp ngắt linh hoạt hơn, câu thơ trở thành uyển chuyển, mềm mại và trong sáng hẳn.
Cách tân thứ hai giải phóng bài thơ ra khỏi khuôn khổ chật chội và cứng nhắc của thơ Đường luật chỉ giới hạn trong bốn câu hoặc tám câu với những đề, thực, luận và kết; bài thơ thường dài hơn, cách cấu tứ đa dạng hơn, nhạc điệu phong phú và biến hoá hơn, một phần nhờ sự thay đổi trong cách ngắt nhịp, phần khác, nhờ hệ thống vần được thay đổi trong mỗi khổ thơ.
Cách tân thứ ba biến cái tôi của nhà thơ thành đề tài, thành cảm hứng và thành một trung tâm từ đó nhà thơ quan sát và cảm thụ thế giới bên ngoài. Điều này dẫn đến nhiều hệ quả quan trọng. Một là giúp nhà thơ thoát ra ngoài áp lực của truyền thống, của xã hội, của mọi khuôn sáo. Hai là giúp nhà thơ phát hiện ra tính chất không ngừng vận động của vũ trụ, của cuộc sống và cả của lòng mình: thơ, do đó, thay vì mô tả những vẻ đẹp vĩnh cửu, tập trung vào những cảnh vật hay thay đổi, có chút gì như mong manh hoặc hư ảo; thay vì mô tả một tâm sự, một khối lòng tĩnh tại, nhắm đến việc khắc hoạ một tâm trạng, cứ như sóng, không bao giờ đằm lắng một chỗ. Ba là, ngôn ngữ thơ được cá thể hoá cao độ, cái riêng, sự độc đáo trong cách cảm, cách nghĩ và cách diễn tả được coi là mục tiêu chính khi sáng tác và là tiêu chuẩn chính khi đánh giá tác phẩm. Bốn là, nó mở đường cho những cuộc phiêu lưu đầy rạo rực và đầy hăm hở đến những không gian còn tiết trinh, tìm những nghĩa chữ còn hoang, nói như Thanh Tâm Tuyền, sau này, trong “Bài thơ của tháng giêng”.
Nền tảng của cả ba sự cách tân trên là sự xuất hiện của một quan niệm mới về chức năng của thơ và một hình ảnh mới về nhà thơ. Thơ không còn được dùng để “chở đạo” hay để “nói chí” nữa mà là, trước hết, để thể hiện cái đẹp, để bộc lộ thế giới nội tâm, để góp nhặt những thanh sắc trần gian (Thế Lữ), hoặc có khi, giản dị hơn, để ca tụng miệng hoa cười (Đinh Hùng). Nhà thơ là một khách tình si (Thế Lữ), một mục tử chăn cừu mộng, một kẻ chỉ biết yêu thôi, chẳng hiểu gì (Xuân Diệu), một Chàng Say chếch choáng trong men rượu và khói thuốc, đến đâu thì đến đâu (Vũ Hoàng Chương), hoặc một người ngoảnh lưng về thế sự / bước lên đường thênh thênh (Huy Cận) để đi, đi, đi mãi vào vô tận / tìm cái phi thường, cái ước mơ (Hàn Mặc Tử). Không còn nữa hình ảnh con người của đạo đức khệnh khạng, nghiêm khắc lúc nào cũng đau đáu với những bổn phận đến từ đâu đâu, xa lắc, vũ trụ chức phận nội, ngày xưa.
Tuy nhiên, những cái mới này khá bấp bênh. Thời gian tiếp xúc với Tây phương dù sao cũng quá ngắn ngủi để có thể làm thay đổi triệt để những cách nghĩ và cách cảm cũ; sự tiếp xúc ấy lại bị khá nhiều hạn chế: một là, giới trí thức Việt Nam thời ấy không có điều kiện tiếp xúc với nền văn học Âu châu nào khác ngoài nền văn học của Pháp; hai là, trong văn học Pháp, người ta chỉ làm quen với những tác giả từ giữa thế kỷ 19 trở về trước, chủ yếu là những tác giả được giảng dạy trong nhà trường, cấp trung học; ba là, ít - nếu không nói là không - có ai đi sâu vào việc nghiên cứu tư tưởng văn học phương Tây, nền tảng của mọi sự thay đổi trong sáng tác; bốn là, đời sống xã hội chung quanh họ nói chung không thay đổi bao nhiêu cả, quá trình đô thị hoá yếu ớt và què quặt, con người vẫn tiếp tục gắn chặt với gia đình, họ hàng, làng mạc. Chính vì thế, không có người nào đi đến tận cùng chủ nghĩa cá nhân và chủ nghĩa duy mỹ. Cuộc tranh luận về nghệ thuật giữa những người được coi là vị nghệ thuật và những người tự nhận là vị nhân sinh những năm 1935-1939 thật ra chỉ là một cuộc tranh luận giả giữa những người chủ trương vị nhân sinh ở những mức độ khác nhau. Đọc lại các bài viết của Hải Triều và của Hoài Thanh trong cuộc tranh luận ấy,[11] tôi phát hiện ra một điều khá bất ngờ: không ai thật hiểu rõ khái niệm nghệ thuật vị nghệ thuật là gì. Dường như họ không đọc bài tựa nổi tiếng của Théophile Gautier trong quyển Mademoiselle de Maupin. Với Hải Triều, bất cứ người nào không coi văn học là vũ khí đấu tranh chính trị do đảng cộng sản lãnh đạo đều là những kẻ vị nghệ thuật.[12] Hoài Thanh thì trước sau vẫn khẳng định ông và bạn bè ông “không giống người đề xuất ra thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật trong lịch sử văn học Pháp là Théophile Gautier, Gautier chủ trương nhà thơ phải vô tình trước cảnh vật và chỉ nên đi tìm một kiểu đẹp tạo hình mà [ông và bạn bè ông] thì không hề chủ trương như thế”.[13] Hoài Thanh lầm: hai điều ông nêu ra ở trên là chủ trương của nhóm Parnassians chứ không phải của Théophile Gautier. Mặc dù các nhà thơ trong nhóm Parnassians chịu ảnh hưởng của Gautier khá sâu đậm song dù sao quan niệm của họ cũng có điểm khác nhau: Gautier không chia sẻ với nhóm Parnassians về thái độ vô tình và khách quan trước thiên nhiên.[14]
Mới thập thò ở ngưỡng cửa Âu hoá, đầu thập niên 1940, người ta đã lo sợ... bị mất gốc. Khuynh hướng hoài cổ và phục cổ càng lúc càng mạnh. Về phương diện thẩm mỹ, mọi người đâm bảo thủ hẳn. Cho đến nay, nhiều người vẫn tiếc là Hoài Thanh, sau quyển Thi nhân Việt Nam, không còn viết phê bình một cách chuyên cần nữa. Tôi cho đó chỉ là một ảo tưởng. Sự thật, quan điểm thẩm mỹ của Hoài Thanh chỉ theo kịp phong trào Thơ Mới trong giai đoạn đầu. Sau, ngại ngần trước chủ nghĩa cá nhân, hoang mang trước viễn tượng Âu hoá, ông khựng lại, muốn quay về với ca dao, với truyền thống, với những cảm xúc cũ kỹ mà ông gọi là “hồn nòi giống”, trở thành hẹp hòi và khắt khe trước mọi nỗ lực làm mới thơ, do đó, ông dè dặt trước Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Vũ Hoàng Chương, miệt thị Nguyễn Vỹ, đánh giá thấp Đinh Hùng và không giấu ác cảm đối với những thể nghiệm của nhóm Xuân Thu Nhã Tập với lý do những lối thơ cầu kỳ, tối tăm ấy có nguy cơ trở thành “món tiêu khiển riêng cho ít người nhàn rỗi không còn ăn thua gì đến cuộc đời chung”.[15] Đã đành sự sai lầm của một nhà phê bình là một điều bình thường, rất bình thường, không ai tránh khỏi, nhưng ở đây, vấn đề không phải là Hoài Thanh đánh giá sai một hai cá nhân mà thực chất là bất lực trước một trào lưu mới, một xu thế vận động mới. Chắc không phải tại ông thiếu nhạy cảm. Nguyên nhân chính có lẽ là do sự níu kéo của con người nhà nho cố hữu trong ông, cái con người muốn coi thơ là một cái gì gắn liền với cộng đồng và phải có ích đối với cộng đồng. Chính sự níu kéo ấy, nói theo ngôn ngữ của Stanley Fish, đã tạo thành một “chiến lược diễn dịch” (interpretive strategy) khiến ông chỉ muốn tìm trong thơ những gì phù hợp với quan niệm truyền thống về vai trò của văn học đối với xã hội.
Mà không riêng gì Hoài Thanh. Hầu như bất cứ người Việt Nam nào, tự trong tiềm thức, cũng đều có một ông nhà nho giấu mặt thỉnh thoảng lên giọng, chỉ chỏ, bảo ban. Chính cái ông nhà nho tạm thời thất thế ấy đã ngăn chận quá trình phát triển của chủ nghĩa cá nhân và chủ nghĩa duy mỹ tại Việt Nam. Cũng chính cái ông nhà nho ấy đã làm cho văn học bị khủng hoảng trầm trọng vào đầu thập niên 1940, khi thế chiến thứ hai bùng nổ, Nhật đổ quân vào Đông Dương. Trong không khí chính trị ngột ngạt và cùng quẫn, mọi người bỗng, như Nguyễn Khuyến ngày nào, dằn vặt với câu hỏi: Sách vở ích gì cho buổi ấy?, từ đó, chủ trương hoặc “vứt sách”,[16] hoặc “quên thơ”[17] hoặc “sống đã rồi hãy viết”.[18] Rồi cũng chính cái ông nhà nho ấy đã thúc đẩy các văn nghệ sĩ giai đoạn 1932-1945 gia nhập Việt Minh, đi vào kháng chiến, ngoan ngoãn phục tùng sự lãnh đạo nghiệt ngã của cộng sản. Tận phương Tây, hẳn Marx không ngờ có ngày ông lại có những đồng chí cực kỳ nhiệt tình ở tuốt mãi phương Đông xa xăm và xa lạ: đám con cháu của Khổng tử.
Trong không khí xáo xác của chiến tranh và cách mạng từ năm 1945, cái Đẹp bị hy sinh trước hết. Năm 1947, Đặng Thai Mai viết: “Văn học có công dụng, có mục đích của nó: chống giặc và cứu nước. Ngoài ra là câu chuyện phiếm, hoặc là những câu chuyện chưa cần lắm.”[19] Quan niệm của Đặng Thai Mai phản ánh chủ trương chung của Đảng cộng sản suốt thời gian rất dài, sau đó. Thơ bị biến thành vè. Các nhà thơ sung sướng và ngoan ngoãn chạy le te dưới các khẩu hiệu, theo từng phong trào. Lưu Trọng Lư: Ngọn bút vươn theo dưới bóng cờ (Tình thơ). Tế Hanh: Hai mươi năm dưới ngọn cờ cách mạng / Ta đem câu thơ thành vũ khí chống quân thù (Chúng ta đi). Anh Thơ: Theo bước Đảng, bút tôi sáng thép (Đảng đã cho tôi).
Khác với các văn nghệ sĩ phương Tây, những người sẵn sàng dấn thân tích cực vào các phong trào chính trị, xã hội, khi cần thiết, song bao giờ cũng giữ được tính chất nghệ sĩ của mình, nghĩa là giữ được sự độc lập trong tư tưởng và cảm xúc, giữ được bản sắc của thứ vũ khí mình đang sử dụng: ngòi bút, các văn nghệ sĩ Việt Nam, do truyền thống phục tùng và tâm lý tiến thân vốn hình thành từ hệ thống giáo dục dựa trên văn chương để tuyển lựa bề tôi của vua chúa ngày xưa, khi tham gia vào một phong trào, thường tự bôi xoá hẳn mình đi, không những răm rắp đứng vào đội ngũ mà còn có khuynh hướng dựa dẫm và theo hùa quyền lực. Họ chỉ thuần là một chiến sĩ, chỉ biết vâng lệnh, tiến hay lui đều theo một đội hình nhất định, yêu hay ghét đều theo một chính sách rõ ràng. Với tư cách là nghệ sĩ, cái họ mất đi không phải chỉ là một sự thành thật: Bài thơ phải cắt đi phần thật nhất (Trần Nam Hương), một chất thơ: Cái cần đưa vào thơ, tôi đã giết rồi... / Cho nên câu thơ tôi gầy còm như thể / Tôi viết bằng xương thôi, không có thịt của mình (Chế Lan Viên), mà còn là một nhân vị: Một thời qua bạn đã quên mất bạn (Phan Xuân Hạt), một nhân cách: Con quỳ trước Bác mênh mông (Xuân Diệu) và một tình người: Ôi, êm ái khi tay cầm vũ khí! (Xuân Diệu); Hoan hô cái hầm chông! Ta yêu ngươi hơn vạn đoá hoa hồng! (Chế Lan Viên).
Rõ ràng là người ta càng đề cao các chức năng của thơ, càng gắn cho thơ nhiều sứ mệnh to tát, thơ lại càng bị rẻ rúng, càng bị tha hoá: nó không còn là thơ nữa. Cũng như người ta càng đề cao phụ nữ, người phụ nữ càng bị đày ải, càng bị mất dần nữ tính: họ trở thành những con vật tế thần ngoài chiến trường, trên Trường Sơn, hoặc những con trâu con bò trên nông trường, công trường.
Điều đáng nói là gần đây, mặc dù Đảng cộng sản đã tuyên bố “cởi trói”, giới văn nghệ sĩ vẫn cứ loay hoay mãi trong những xiềng xích cũ: vết trói bên ngoài đã ăn sâu vào tận tâm hồn họ. Quá quen thuộc với hình ảnh người “dân quân gái”, “cán bộ gái”, người ta quên mất ý niệm về người phụ nữ nói chung: chỗ yếu nhất của các nhà văn miền Bắc, cho đến nay,[20] là khi xây dựng nhân vật phụ nữ. Cũng tương tự như vậy, quá quen thuộc với việc diễn ca những lời tuyên truyền của Đảng, kêu gọi mọi người xung trận, trồng cây “nhớ ơn Bác” hoặc sinh đẻ có kế hoạch, người ta quên mất thơ, khó có thể quan niệm nỗi thơ có thể là một cái gì khác ngoài tư cách là một thứ vũ khí sắc bén. Về phương diện văn học, phong trào đổi mới tại Việt Nam gần đây, trừ một hai ngoại lệ cực kỳ hãn hữu, không khác mấy với cái giai đoạn giáo điều trước đó. Sự thay đổi chỉ diễn ra trong phạm vi quan điểm chính trị hơn là trong quan điểm văn học. Tâm lý thích làm một chiến sĩ vẫn lớn hơn tâm lý làm một nghệ sĩ. Người ta nghiêm túc trong tư cách công dân hơn là trong tư cách người cầm bút, nói như Dương Thu Hương, họ sẵn sàng làm một công dân tốt ngay cả khi điều đó có thể khiến họ trở thành một nhà văn tồi.[21] Hậu quả là văn chương vẫn tiếp tục được sử dụng như một công cụ của chính trị: trước, để tuyên dương chế độ xã hội chủ nghĩa; sau, để vạch trần những cái xấu, cái ác, những khía cạnh tiêu cực của nó; trước, chỉ rặt giọng hùng ca, đầy lạc quan một cách giả tạo; sau, thở ra sặc mùi bi kịch, đầy phẫn hận, có khi, với một chút cường điệu. Đổi mới, với họ, nói như Chế Lan Viên, là lộn trái một cái áo cũ.[22] Nhưng lộn trái cái áo hiện thực xã hội chủ nghĩa, người ta chỉ bắt gặp cái gọi là chủ nghĩa hiện thực phê phán. Cứ thế, hết núp dưới bóng Tố Hữu, người ta lại lẩn quẩn dưới bóng của Nam Cao, Vũ Trọng Phụng. Mà lại thua Nam Cao, Vũ Trọng Phụng ở sự khai phá, sự sáng tạo, và cả tầm cảm xúc. Một tác phẩm mới, sau khi ra đời, khuấy động được dư luận chút xíu nhờ tính chất thời sự của nó, lại chìm vào quên lãng ngay. Đọc lại, cứ ngỡ như xem một tờ nhật báo cũ với những vụ án đã giải quyết xong cả rồi.
Ở miền Nam, trong thời kỳ 1954-1975, tương đối tự do hơn, không ai buộc thơ phải là công cụ cho chính trị, tuy nhiên, tận trong thâm tâm mỗi người, dường như họ vẫn coi thơ như một phương tiện, với nó, họ dấn thân vào thời cuộc. Người ta dùng thơ để phát ngôn một lập trường, một quan điểm, một thái độ. Chỉ có thời gian ngắn, sau hiệp định Genève, một số nhà thơ còn say mê theo đuổi cái Đẹp, nhưng ngay sau đó, không khí chính trị và xã hội càng lúc càng bức bối, người ta bỗng quên bẵng thơ đi, chỉ nhớ đến thời cuộc. Theo nhà văn Võ Phiến, thơ miền Nam thời kỳ này có thể chia thành hai giai đoạn: giai đoạn đầu từ 1954 đến 1963; giai đoạn sau từ 1964 đến 1975. Đặc điểm của giai đoạn đầu là sự hục hặc phá phách về hình thức, cầu kỳ tối tăm trong ngôn ngữ, khắc khoải dằn vặt trong tâm tình; đặc điểm của giai đoạn sau là trở về truyền thống, trở về khuôn khổ, trở về những vần điệu êm đềm quen thuộc cũ, thơ, do đó, trở thành nhẹ nhàng, trong sáng và dễ hiểu hơn.[23] Nếu nhận định của Võ Phiến đúng, tôi nghĩ sự thay đổi ấy là điều đáng tiếc: thực chất đó là sự quy hàng của con người nghệ sĩ trước con người công dân; sự quy hàng của ý thức thẩm mỹ trước ý thức trách nhiệm. Cuối cùng, cái ông “nhà nho” tưởng đã chết trong tâm hồn mỗi người lại được hồi sinh. Không chừng lý do sâu xa là sự có mặt của quân đội Đồng minh tại miền Nam thuở ấy: tâm lý sợ bị đồng hoá, sợ bị mất gốc nổi lên, mọi người đâm ngại ngần trước những gì mang dáng dấp phương Tây.
Sau năm 1975, bỏ nước ra đi, không cầm súng được nữa, giới văn nghệ sĩ lưu vong cầm bút để tiếp tục tố cáo tội ác của cộng sản, để phát huy chính nghĩa của cộng đồng tỵ nạn, để cổ vũ cho cuộc đấu tranh, trong mơ ước và trong tưởng tượng, nhằm giải phóng quê hương. Văn chương cáo trạng, văn chương luận chiến ra đời tấp nập khiến mọi người sung sướng, ngây ngất, có lúc ngỡ như đang ngắm một mùa hoa mà quên bẵng phần lớn đều là... hoa cũ, có khi, đáng buồn hơn, chỉ là hoa giả. Rồi đột ngột, từ những năm 1988-1989 về sau, văn học lưu vong bỗng bị khủng hoảng. Số lượng những cây bút trẻ xuất hiện ngày một thưa thớt. Chất lượng tác phẩm yếu ớt hẳn đi. Không khí sinh hoạt văn học có chút gì xáo xác, uể oải như cảnh chợ Đồng, giở trời mưa bụi còn hơi rét, trong thơ Nguyễn Khuyến ngày nào. Nhiều người hụt hẫng. Rồi ngẩn ngơ. Rồi hục hặc chê trách lẫn nhau về những chuyện rất ư tầm phào.
Nhà văn Nguyễn Mộng Giác, người đầu tiên nhạy bén nhận ra sự khủng hoảng này, đã đưa ra hai lý do để giải thích: một là do những mặc cảm tự tôn hoặc tự ti của những người cầm bút hải ngoại; hai là do những người cầm bút ở hải ngoại chưa nhận thức được đầy đủ và do đó, chưa khai thác hết tiềm lực và ưu thế của mình, thay vì “tận dụng kho kiến thức, tài liệu vô tận và tầm nhìn rộng, gần như mọi người thu mình trong sinh hoạt một cộng đồng địa phương, của một phe nhóm, thậm chí của một đường phố”.[24]
Theo tôi, hai điều Nguyễn Mộng Giác xem là nguyên nhân ở trên chỉ là hệ quả của một cái gì khác, sâu xa hơn, căn bản hơn, bởi vì người ta có thể hỏi thêm: Tại sao những người cầm bút ở hải ngoại lại có mặc cảm tự tôn hay tự ti? Tại sao họ không tận dụng những ưu thế của họ? Hai nguyên nhân chính, theo tôi, là: thứ nhất, tâm lý hoài hương, từ đó, hoài cổ rất tự nhiên của những người xa xứ, thứ hai, quan trọng hơn, những ám ảnh chính trị cứ đeo đuổi mãi trong tâm thức người tỵ nạn. Nền văn học lưu vong nào tự bản chất cũng là nền văn học chính trị. Nhưng với người Việt Nam, do truyền thống công cụ hoá văn học lâu đời, do áp lực của ông “nhà nho” giấu mặt trong thâm tâm mỗi người, tính chất chính trị càng nặng nề, càng sâu sắc. Hầu như mọi người đều sáng tác theo cảm hứng chính trị và phê bình tác phẩm văn học trên căn bản chính trị. Với mức độ nào đó, có thể nói sinh hoạt văn học lưu vong chỉ là một sinh hoạt chính trị trá hình. Tất cả những vụ lời qua tiếng lại trên báo chí, kể cả những tờ báo mang danh là thuần tuý văn học nghệ thuật, đều là những cuộc tranh cãi về chính trị, dưới hình thức này hoặc hình thức khác. Phần lớn những tác phẩm được nhắc nhở nhiều là những quyển sách dở hoặc khá dở: chúng được khen ngợi, được làm ồn ã vì những “thông điệp” chính trị trong đó hơn là vì giá trị nghệ thuật của chúng. Chính trị, như thế, như một ông vua không ngai, thống trị tất cả. Nhưng đó lại là thứ chính trị của những kẻ bại trận. Không làm sao người ta gột rửa khỏi lòng mình cái mặc cảm đã trốn chạy khỏi tổ quốc. Điều này sinh ra hai tâm lý trái ngược: một mặt, người ta hằn học muốn rửa nhục; mặt khác, người ta lại sợ kẻ thù của mình. Tâm lý thứ nhất quá hiển nhiên. Tâm lý thứ hai có nhiều biểu hiện khác nhau, thường là gián tiếp, một cách kín đáo, chẳng hạn, ở sự bắt chước vụng về khẩu khí của cộng sản trong các bài văn chính luận chống lại cộng sản; ở sự khoe khoang ồn ào và lố bịch là được nhà cầm quyền Việt Nam “mời” về nước; ở niềm tự hào, trong một chuyến về thăm nhà, được bắt chân bắt tay và được... biếu nhà văn này nhà thơ nọ một số tiền; ở thái độ cung kính quá đáng khi đọc một số tác phẩm từ quốc nội, ngay cả những tác phẩm, về phương diện nghệ thuật, chả có gì là ghê gớm. Mặc cảm này, lạ thay, dường như manh nha ngay từ trước năm 1975, ở miền Nam: với khá đông người cầm bút Saigon, tên tuổi của những nhà văn, nhà thơ được gọi là “tiền chiến” đang sống ở miền Bắc có vẻ như nhiều hào quang hơn tên tuổi những người di cư vào Nam, đang sống rất gần, ngay bên cạnh họ; người ta quên Nhất Linh, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Quách Tấn... để chỉ nhớ và nhắc đến những Nguyễn Tuân, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Xuân Diệu... Lạ lùng. Lẩn khuất đâu đó có chút gì như là tự khinh mình: con người “nhà nho” trong chúng ta khinh cái con người trí thức tân học mải mê theo đuổi tự do cho bản thân mà quên trách nhiệm “hành đạo”, trách nhiệm “nhập thế”, dù chúng ta thừa hiểu cái con đường “hành đạo” và “nhập thế” ấy chỉ là một “mê lộ” vừa đẫm máu, vừa nhục nhằn lại vừa mịt mùng.
Đặc biệt hơn hết là, vì quá nghiêng về chính trị, vì coi việc đánh bại kẻ thù là mục đích cao cả nhất của việc cầm bút, người ta dễ dàng giao động khi bất ngờ có hai hiện tượng mới xuất hiện từ cuối thập niên 1980: một là, trước sự sụp đổ của chủ nghĩa cộng sản tại Đông Âu và trước chính sách đổi mới của cộng sản Việt Nam, kẻ thù dường như không còn nữa, ít nhất cũng không còn như cũ nữa; hai là, so với những cáo trạng của giới cầm bút trong nước, những “cú đấm” văn chương mà giới cầm bút hải ngoại tung ra vội vã giữa những ngụm bia trong những dịp weekend, sau một tuần kiếm ăn phờ phạc, coi bộ nhẹ hều. Chỉ như phủi bụi. Biết thế, nhiều người không những đâm ngại viết mà còn đâm hoài nghi văn học nói chung. Câu hỏi nhà văn Nguyễn Xuân Hoàng nêu ra làm đề tài cho “bàn tròn văn học” trên Thế Kỷ 21 thời gian gần đây có thể xem như là một biểu hiện của sự khủng hoảng trong tâm thức giới cầm bút hải ngoại: “Tại sao anh/chị viết văn?”.
Dù sao, cảm giác nhức nhối của giới cầm bút hải ngoại về sự khủng hoảng của nền văn học lưu vong hiện nay, theo tôi, là điều đáng mừng. Và cũng rất đáng mừng, hiện tượng nhiều cây bút bỗng khựng lại, ngập ngừng, loay hoay, dường như không viết tiếp được nữa. Sự hoang mang ấy cực kỳ cần thiết cho một cuộc lên đường mới. Khi một con đường đã biến thành xa lộ, nó sẽ bị biến mất trên bản đồ văn học. Có động viên nhau đổ xô vào con đường ấy, đông thì đông thật, vui thì vui thật, nhưng nghĩ cho cùng, nó chả có nghĩa gì, chẳng qua là rủ nhau tự tử. Vậy thôi.
Sẽ không có chút hy vọng gì văn học sẽ khởi sắc nếu nó cứ tiếp tục bị xem như một công cụ và người cầm bút thì cứ tiếp tục bị khống chế bởi óc thực dụng, chỉ thích chọn những con đường an toàn, dễ dãi và có “lợi”, những con đường đã nhẵn thín, không còn một cọng gai. Tự bản chất, sự chọn lựa ấy đã ngược chiều với việc cầm bút đích thực vốn bao giờ cũng là một sự tuyên chiến: trước hết, tuyên chiến với sự im lặng và cùng với sự im lặng là sự chịu đựng hoặc có khi, tệ hại hơn, là sự thoả hiệp hay sự đồng loã; tuyên chiến với những thế lực tinh thần mốc meo đang thống trị trong xã hội, đặc biệt là các quan điểm thẩm mỹ. Cầm bút là hành động tìm đường, phá đường chứ không phải đơn giản như việc phóng xe chạy bon bon trên xa lộ. Xưa nay, người ta chỉ ghi nhận thành tích của những người trèo lên những đỉnh núi cao, dẫu là trèo một cách ì ạch, khổ sở, chậm chạp, thậm chí, có khi thất bại. Không ai ghi nhận thành tích của những người ngày hai buổi lái xe trên xa lộ trừ phi họ gặp tai nạn. Tiếc thay, rất nhiều người cầm bút Việt Nam nổi tiếng chỉ nhờ tai nạn chứ không phải nhờ tài hoa.
Trở lại với sự khủng hoảng của văn học hải ngoại: không nên quên sự khủng hoảng này chỉ là một bộ phận của một trận khủng hoảng lớn, triền miên, nguy ngập của nền văn học Việt Nam đương đại. Ở hải ngoại, nhà văn Nguyễn Mộng Giác báo động về tình trạng xuống dốc của văn học,[25] ở trong nước, nhà văn Nguyên Ngọc cũng nhận ra tiểu thuyết đang có “vấn đề”, đang bị bế tắc.[26] Ở hải ngoại, nhà thơ Chân Phương lên tiếng về thói sướt mướt, sáo rỗng, cũ càng vẫn ê hề trong thơ,[27] ở trong nước, nhà thơ Hoàng Hưng cũng phàn nàn phần lớn các nhà thơ vẫn lẩn quẩn dưới bóng của Thơ Mới.[28] Ở hai không gian khác nhau, với những ý thức hệ chính trị khác nhau, người Việt đang đối diện với cùng một vấn đề: văn học bị khủng hoảng.
Theo tôi, sự khủng hoảng mới này cũng như sự trì trệ mãn tính của văn học thời trung đại có cùng một nguyên nhân: sự rẻ rúng thơ và văn học nói chung. Chúng ta vẫn huênh hoang là chúng ta yêu thơ nhưng thực sự chúng ta chỉ yêu thơ như Mã Giám Sinh yêu Thuý Kiều mà thôi. Hậu quả của thứ tình yêu ấy là Kiều bị biến thành một con đĩ.
Sớm đưa Tống Ngọc, tối tìm Tràng Khanh.
[i:65be321e97] [color=blue:65be321e97](Đây là chương thứ nhất của cuốn Thơ, v.v… và v.v… của Nguyễn Hưng Quốc do Văn Nghệ xuất bản tại California năm 1996)
_________________________
[1]Nguyễn Minh Tấn (chủ biên) (1981), Từ trong di sản, Tác Phẩm Mới, Hà Nội.
[2]Thơ Nguyên Sa, trong bài “Tuổi mười ba”:
Áo nàng vàng, anh về yêu hoa cúc
Áo nàng xanh, anh mến lá sân trường…
[3]Nguyễn Minh Tấn, sđd, tr. 98.
[4]Như trên, tr. 125.
[5]Lời của Nhữ Sĩ Bá, trích từ Nguyễn Minh Tấn, sđd, tr. 136.
[6]Trích từ Nguyễn Minh Tấn, sđd, tr. 125
